Село Шапкино
Сайт для тех, кому дороги села Шапкино, Варварино, Краснояровка, Степанищево Мучкапского р-на Тамбовской обл.

Интервью с Е.Б. Пастернаком. "Я клавишей стаю кормил с руки...".Муз. жизнь.1996.№ 9-10.С.18-23.

Евгений Борисович Пастернак,

сын Бориса Пастернака, исследователь
его творчества, был при жизни отца
очевидцем музыкального бытия
Бориса Леонидовича. Известно, что один
из величайших писателей XX столетия
был еще и композитором,
а музыка в доме Пастернака звучала
всегда, он дружил со многими ее
прославленными служителями.
С Евгением Борисовичем Пастернаком
беседует наш корреспондент Анатолий
Кузнецов. В разговоре принимает участие
и Елена Владимировна Пастернак, жена
Евгения Борисовича.

 клавишей стаю кормил с руки..."

Стр. 18

   —   
Евгений Борисович, расскажите, пожалуйста, о ваших самых ранних, детских впечатлениях, связан­ных с музыкой. Борис Пастернак, как известно, наме­ревался стать музыкантом, композитором — до тех пор, пока поэзия и философия не указали ему другой путь в искусстве. Музыка всегда присутствовала в вашем доме. Что же вспоминается?
   В детстве для меня главным были отцовские импровизации на рояле, которые каждый вечер сопровождали мое укладывание. Рояль стоял в той же комнате, где я спал. Отец импровизировал ежедневно, в переры­вах между работой. Рояль был инструментом, который входил в его повседневный обиход. Для меня к вечеру был готов музыкальный рассказ о том, что мы с отцом делали за день. После того как мы с ним сходили в зоо­парк, он изображал каждого из зверей, которых мы во время прогулки встретили. И он спрашивал меня, а я угадывал имя зверя.
Кроме отцовой музыки, меня совершенно потрясла, когда я ездил с мамой за границу, в Германию, игра моей бабушки, замечательной пианистки, которая и тогда (это происходило в двадцать шестом, а затем в трид­цать первом годах в Берлине и Мюнхене) продолжала заниматься каждый день, и требовала от меня уже ка­кого-то более точного представления о музыке. Глав­ным образом, она играла Шопена, а в четыре руки со своей приятельницей — и симфонические произведения.
Я заслушивался, а в это время мой дед, художник Леонид Осипович Пастернак, делал с меня наброски. Сохранилось несколько рисунков (они сейчас в Англии), где я как раз пойман в тот момент, как слушаю бабуш­кину игру.
   Немного подробнее расскажите о бабушке, Роза­лии Исидоровне Кауфман, известной в свое время пиа­нистке. В биографических материалах о Борисе Пас­тернаке о ней написано и говорится много, но все же она остается как-то в тени своего мужа, да и сына.
   Она была прекрасная пианистка, о ней есть много рецензий и воспоминаний, о ней писали в том числе та­кие строгие критики, как Энгель и Корещенко... Сущес­твует ее ранняя биографиянаписанная одесским жур­налистом на основании рецензий. Она сначала была уче­ницей Тедеско, чешского пианиста и композитора, жив­шего в Одессе. Он умер как раз когда бабушка отправилась в Европу — в Польшу и Австрию, — со своим отцом.
—   Кем был ее отец?
   Бабушка была из семьи математика и механика-самоучки, который занимался машинами для производ­ства газированной воды. Потом на нее обратил внима­ние, тоже в Одессе, Антон Рубинштейн, который устро­ил ей концерт в Петербурге. Она должна была играть моцартовский концерт с Карлом Юльевичем Давыдо­вым в качестве дирижера. Репетиции прошли велико­лепно, но накануне концерта она тяжело заболела го­рячкой, и отец увез ее в ОдессуПотом учеба у Лешетицкого, выступления в Германии, Австрии, Польше... Играла блистательно! Затем вернулась в Одессу и ста­ла профессором консерватории; это были музыкальные классы, впоследствии преобразованные в музыкальное училище, а затем в консерваторию — филиал Петер­бургской консерватории. Там она преподавала, а когда вышла замуж, то преподавание в училище бросила, но занималась постоянно с вокалистами, с ансамблями, <...>

<...>

Стр. 22

<...>

Фактов общения с музыкантами можно привести очень много, как и долго можно говорить о музыкальном быте Пастернака. Но надо помнить, что в музыкальной атмос­фере Пастернака есть два уровня. Один уровень — это то, что Пастернаку было необходимо, без чего он не мог жить. И второй уровень — то, куда он попадал, что он слушал, что он одобрял, о чем он говорил, но что ему не было важно, и это надо строго в его случае отделять, по­тому что питательная среда, в духовном смысле, была достаточно узкой. Он встречался, сталкивался со многим, жизнь его была духовно богатой во всех отношениях.
   Евгений Борисович, мы затронули эти уровни, мы говорили о Борисе Пастернаке, о его "музыкальном про­исхождении", коснемся же внутренней, непосредствен­но творческой стороны. Его музыкальные импровиза­ции напрямую были связаны с поэтическим творчест­вом, были они откликом лишь на темы поэтические, результатом поэтического вдохновения или же музы­кальное вдохновение рождало бессмертные строки, му­зыкальное перетекало в стихи? Хрестоматийная стро­ка "Я клавишей стаю кормил с руки..." прямо говорит об этом.
   Это начало стихотворения, которое так и называ­ется "Импровизация", оно прямо написано о том, о чем я говорил. И конечно, музыка перетекала в его стихи и прозу. То, что называется музыкальностью пастернаковских вещей, никоим образом не связано с оперной или программной музыкой, но это — инструментальная современная трактовка, опыт профессиональной компо­зиции, и музыкальность поэзии и прозы Пастернака от­четливо прослеживается: есть вещи, граничащие с фу­гой, а большинство вещей чисто контрапунктические. Например, роман "Доктор Живаго" исследовался Бори­сом Гаспаровым на предмет именно контрапункта в его структуре. Все построение романа подчинено не только логическим и живописным законам композиции, но и законам композиции музыкальной. Это для Пастернака было обязательным. Он достаточно хорошо знал, как ус­троен современный мир с его многосложными связями, и законы музыкального строения произведения искус­ства как такового в сущности были поняты им одним из первых в XX веке.
Открытие этих законов базируется на основной мыс­ли Пастернака, что музыка — искусство содержатель­ное; композитору, считает он, открываются горизонты, ко­торые-то и дают музыке новое содержание. Вспомним его замечательное рассуждение о музыке Баха, как о богос­ловии в музыке, о Шопене как родоначальнике всей ев­ропейской новой музыкальной традиции. Еще раз под­черкну, что у Пастернака интерес к музыке как к искус­ству был не только для исполнения и слушания, но для духовного питания. Он отличал, ценил музыку реалисти­ческую. Это, в первую очередь, — Шопен. Его рассуждения о музыке, в частности, в одном из писем к Ренате Швейцер, удивительны, потому что он рассуждал о му­зыке как профессионал, для которого музыкальный эле­мент присутствовал в искусстве слова, в литературе — не как сближение двух искусств, а как составная часть мировоззрения. Музыка для него, наряду со звуками при­родными — пением птиц, капелью, шумом ветра, прибо­ем, — была духовным проявлением содержательного на­чала, которое не могло не влиять на его литературные занятия. Причем он по-композиторски точно разбирал, как это получается — контрапункт той или иной вещи, я об этом уже сказал. Мне хотелось бы, чтобы музыковеды этим занялись, но вместо них занялся этим филолог, правда, с музыкальным, консерваторским образовани­ем — Борис Михайлович Гаспаров, которого я уже упо­мянул. Он написал две замечательные работы: одну о контрапункте в "Докторе Живаго" и другую — о синко­пированных, нечетных ритмах в стихах Пастернака с обобщением о ритмике как одновременно музыкальном и семантическом начале в искусстве слова... Это, кстати, Пастернака очень занимало чисто практически, теоре­тизировал он об этом мало, — а вот у Гаспарова об этом написана блестящая работа.
   Речь в ней идет о философии музыки у Пастер­нака?
   Разумеется. У Гаспарова все идет на уровне фи­лософии музыки, потому что у Пастернака форма не отрывается от содержания, все превращается в фило­софию, о чем Пастернак и писал: что у композитора есть его средство — ритм. Он сам это понял и воплотил в литературе — именно ритм как составную часть поэ­зии и прозы. При этом я хочу сказать, что для него никогда не вставал вопрос о синтезе искусств, как у Скрябина, потому что он считал, что смешно делать смешанный язык, важно овладеть одним языком в со­вершенстве и писать на нем, только тогда достигается высота в творчестве. Другое дело, что в этом языке, в самом его проявлении и применении присутствуют, ко­нечно, живописная, графическая и музыкальная сти­хии, сознательно внесенные художником.
   Музыкальная стихия, мне кажется, и является одной из причин неувядаемости поэзии и прозы Пас­тернака. Стихи действуют буквально, как музыка, особенно ранние, с их изощренной инструментовкой.
Е.В. Пастернак: — Именно так! Помните эти строчки?
Попытка душу разлучить
С тобой, как жалоба смычка,
Еще мучительно звучит
В названьях Ржакса и Мучкап.
В этих строчках скрипичная музыка, просто слы­шишь, как смычок едет по струнам... Музыка, музыка в буквальном смысле.
   Но Пастернак считал это уязвимостью стихов, по­тому что музыка, ставшая энгармонической в поэзии, уходит от тех вещей, единственных вещей, которыми она у него питалась.
   Вы говорите, что звукопись как самоцель, как внешняя музыкальность ему были чужда? Но он же перевел "Искусство поэзии" Верлена:
За музыкою только дело.
Итак, не размеряй пути.
Почти бесплотность предпочти
Всему, что слишком плоть и тело...
Музыкальное звучание здесь предпочитается всему.
   К Верлену Пастернак относился очень серьезно. Я думаю, в "Искусстве поэзии" Верлена как раз признание музыки как стихии в том же примерно смысле, как это понимал Пастернак — как содержательного искусства. Верленовской ритмики много в пастернаковских стихах, которую он использовал, трансформируя ее.

<...>