ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЕ ИСКУССТВО
Гр. ПРОКОФЬЕВ
РАХМАНИНОВ ИГРАЕТ СКРЯБИНА
В апреле 1915 года внезапно скончался А. Н. Скрябин. Тяжкая утрата всколыхнула музыкальный мир. Осенью того же года в ряде городов проводились вечера и концертные циклы памяти - Скрябина. На долю Рахманинова выпало исполнение скрябинского Концерта для фортепьяно с оркестром в Москве (в абонементных концертах С. Кусевицкого) и в Петрограде (в абонементных концертах А. Зилоти). В обоих городах пианист имел большой успех. Критика единодушно отмечала, что в истолковании Рахманинова Концерт прозвучал очень пластично, мужественно и технически безупречно. Однако, в игре великого пианиста не было того обилия нервных rubato, той поэзии прозрачных звучностей, которые столь характерны для игры самого Скрябина.
Немного спустя Рахманинов дал в тех же городах еще два сольных концерта, один — авторский и второй — целиком посвященный творчеству Скрябина. Второй концерт был воспринят как своеобразный венок Рахманинова на могилу своего сверстника и товарища по Московской консерватории (это, казалось тем более вероятным, что за последние годы Рахманинов исполнял в концертах только собственные сочинения). Подытоживая отзывы прессы, устные высказывания музыкантов и отношение слушателей, можно свести оценку первого из этих концертов к двум словам: «неподражаемо, превосходно», а второго— «мастерски, но неудачно: это не музыка Скрябина».
Признание творческой неудачи Рахманинова казалось единодушным. На самом же деле это единодушие было мнимым.
Теперь, спустя сорок четыре года, читая воспоминания слушателей и просматривая старые рецензии, ясно видишь, как расценивалось это выступление. Возникает вопрос: можно ли в данном случае говорить о неудаче или же здесь имел место глубоко продуманный исполнительский замысел?
Знакомство с программой концерта подсказывает, что Рахманинову были чужды творческие искания Скрябина, характерные для последнего десятилетия его жизни. Напряженные поиски изысканных созвучий, нервных ритмов, способных передать «полеты» в «нездешнее», загадочное, уход в область мистики и царство Духа (непременно с прописной буквы!),— всему этому не нашлось места: программа оборвалась на соч. 53, то есть на Пятой сонате.
Даже рьяные скрябинисты не могли не признать права исполнителя на такое ограничение своей задачи. Но сознательно ограниченный показ скрябинского творчества воспринимался слушателями особенно требовательно, так что напряженное их внимание сопутствовало воплощению каждого произведения (Вторая и Пятая сонаты, Фантазия соч. 28, Сатаническая поэма, этюды и прелюдии)
В одном из своих зарубежных интервью Рахманинов говорил: «Пианист — раб акустики. Только сыграв первую пьесу, испытав акустику зала и ощутив общую атмосферу, я знаю, в каком настроении я проведу весь концерт». По обстоятельствам военного времени концерт из произведений Скрябина состоялся в Большой аудитории Московского Политехнического музея, то есть в акустических условиях, Рахманинову ранее не известных и мало благоприятных. Несмотря на это, он играл в полную силу своих возможностей, с большой убежденностью, чему, видимо, способствовало предварительное «обыгрывание» программы в крупных провинциальных городах.
И все же, вспоминая атмосферу этого концерта, на котором мне пришлось присутствовать, я утверждаю, что уже в антракте среди слушателей царило необычное возбуждение: исполнение Рахманинова слишком резко отличалось от пианистической манеры самого Скрябина, столь ярко запечатлевшейся в памяти многих собравшихся.
Почти молниеносно облетел аудиторию темпераментный отклик известного певца И. Алчевского. Страстный почитатель Скрябина, он кинул краткий и броский, но несправедливый и злой приговор: «Рахманинов— это Сальери, играющий музыку Моцарта».
Неудовлетворенность этим концертом сквозит и в ряде воспоминаний о Рахманинове, написанных уже в 50-е годы, спустя сорок лет. «Единственным случаем, когда игра Рахманинова не удовлетворила меня, был концерт из сочинений Скрябина... Исполнение показалось мне очень странным и совершенно не передавало духа сочинений Скрябина... Это было, очевидно, обусловлено глубокими различиями индивидуальностей двух замечательных современников и товарищей», — пишет Ан. Александров1.
«Скрябин... был ему чужд, и, исполняя его произведения, он играл себя, а потом Скрябина...»,—вспоминает дирижер А. Хессин. Можно привести много подобных отзывов и из тогдашних газет и журналов. Неудивительно поэтому, что и один из поклонников Рахманинова, слыша от заправских «скрябинистов» порицания, «не разделял их мнения и восторгался», но с характерными оговорками: «... за что бы Рахманинов ни брался, он обнаруживал свою индивидуальность» или «...как и всегда, Рахманинов не подчинился автору, а подчинил его себе» (Ю. Никольский).
Сообщив о «своем преклонении перед гениальным пианистом», А. Оссовский затрудняется «передать словами необычайно поразившее, сперва даже озадачившее неожиданностью впечатление от исполнения Рахманиновым музыки Скрябина». Вот «стали наплывать новые, иные образы..., они возбуждали какое-то беспокойство, приводили в нервное, неуютное душевное состояние. Стремительный полет в безбрежность сменился решительной поступью по твердой земле... Здесь был свой стиль, отмеченный печатью яркой, сильной индивидуальности».
Во всех этих откликах отчетливо проводится мысль о каком-то непреодолимом для Рахманинова-пианиста творческом пределе, как бы обусловленном его могучей исполнительской индивидуальностью. На так ли было на самом деле? Не следует ли глубже вникнуть в идейно-эмоциональный смысл исполнения Рахманиновым произведений Скрябина?
Вот и московский корреспондент «Русской Музыкальной Газеты» (№ 49, 1915 г.) разделяет эту общую точку зрения, но тут же выдвигает мысль о том, что Рахманинов «не захотел схватить» ставшую привычной интерпретацию музыки Скрябина.
Тот же рецензент в газете «Русские ведомости» подчеркивает всю контрастность творческих устремлений обоих композиторов. Рецензент указывает, что для творческих исканий Скрябина характерно стремление, исходя от привычных музыкальных форм, оторваться от этих оков, препятствующих «полетам Духа». Рахманинов же «элемент пластический выдвигает на первый план. Под влиянием резко замедленных темпов (вся Соната-фантазия, Сатаническая поэма, Пятая соната и большинство миниатюр) гармонический склад скрябинской музыки опростился до почти привычного. Весь своеобразный контрапункт Скрябина стал ясен в своей ткани, а вся музыка оплотнилась, обретая свою затушеванную ранее связь с земной оболочкой».
Ставя вопрос, выиграла ли от этого музыка Скрябина, рецензент отвечает «и да... и нет», приводя тут же примеры удач и неудач в рахманиновском исполнении.
Сохранилось еще одно весьма примечательное свидетельство о памятном скрябинском вечере Рахманинова. Оно принадлежит С. С. Прокофьеву, также присутствовавшему на этом вечере: Рахманинов «дал концерт памяти Скрябина, исполнив среди других вещей 5-ую сонату, — вспоминает Прокофьев. — Когда эту сонату играл Скрябин, у него все улетало куда-то вверх, у Рахманинова же все ноты необыкновенно четко и крепко стояли на земле». Отметив, что «в зале среди скрябинистов было волнение», Прокофьев продолжает: «Я постарался найти объективную точку зрения и возражал, что, хотя мы привыкли к авторскому толкованию, но, очевидно, могут быть и другие манеры исполнения. Придя в артистическую и отвечая на свои мысли, я сказал Рахманинову: «И все-таки, Сергей Васильевич, Вы сыграли очень хорошо». Юношеская искренность и психологический подтекст этих слов, выразивших правильное понимание исполнительского замысла, явно не дошли до Рахманинова, — он «криво улыбнулся... и отвернулся к другому», кинув короткую ироническую реплику2.
Тем больший интерес представляет и личное высказывание Рахманинова об этом концерте, приведенное в воспоминаниях Мариэтты Шагинян3. По ее словам, еще за месяц до столичных выступлений, когда Рахманинов «обыгрывал» свою скрябинскую программу в провинции, он дал своеобразное объяснение своего замысла. «Скрябин — все-таки настоящий музыкант..., и сам он при жизни, к сожалению, часто это забывал и другие забывали. Сейчас стремятся создать какую-то заумь, заумную школу исполнения Скрябина и окончательно хотят похоронить то, с чем он родило на свет, т. е. природную музыкальность. Ну, а я слышу ее, всегда старался слышать в нем ее. И просто ведь долг одного, еще живого, музыканта перед другим, покойным музыкантом,— рассказать публике, как он слышит его музыку, — вот я и езжу по русской земле, рассказываю».
Допустим, что память М. Шагинян не совсем точно удержала высказывания Рахманинова. Признаемся, что некоторые детали этой речи людям, соприкасавшимся с Рахманиновым, не кажутся характерными для него, но суть дела от этого не меняется.
Важно, что в связи с концертом памяти Скрябина в творческой деятельности Рахманинова выявляется новая яркая грань: он выступает, как сознательный борец за основные, по его мнению, художественные ценности, за настоящую музыку — против «зауми». Можно сказать больше: Рахманинов прекрасно знал, что в данном случае резко отклоняется от господствовавших в те годы музыкальных тенденций, о которых писал Б. Асафьев: -«...в музыке преобладали интересы к новизне щекочущих нервы звукосочетаний и к дразнящим изысканный слух раздражениям»4.
Из всего обширного скрябинского наследия Рахманинов строго отбирает приемлемое для себя как исполнителя и воплощает свое понимание тех элементов творчества Скрябина, которые он, Рахманинов-композитор, считает основными для здорового музыкального искусства.
Почти во всех отзывах и воспоминаниях об этих концертах говорится о неожиданной для слушателей, но яркой интерпретации; у публики, еще полной впечатлениями от игры самого Скрябина, Рахманинов имел очень большой успех (в Москве, например, концерт пришлось повторить). Ярые скрябинисты в обеих столицах переживали это выступление, как: взрыв бомбы, но перед многими музыкантами настойчиво встал вопрос о взаимоотношениях композитора и исполнителя, о праве исполнителя по-своему освещать, единство формы и содержания в музыке.
Эти «проклятые вопросы», вероятно, никогда не потеряют своей остроты, — тем важнее разобраться в идейно-эмоциональной направленности боевого по замыслу выступления Рахманинова. Но, увы, «прямых ответов» на них нет! Нет ни более точного определения того, как Рахманинов понимал слова «настоящий музыкант» или «природная музыкальность», ни его суждений о сущности музыки.
Всю жизнь Рахманинов упорно избегал словесных деклараций, выражая музыкальные убеждения в самой композиторской и исполнительской деятельности.
Но как ни кратки высказывания Рахманинова, в частности его суждения о творчестве Скрябина, они в какой-то степени помогают постигнуть эстетический замысел его скрябинской программы. Года четыре спустя он дал интервью, озаглавленное
Программа концерта С. Рахманинова из произведений Скрябина
«Связь музыки с народным творчеством» 5. Основная мысль его такова: «...между музыкой многих величайших европейских мастеров и народной музыкой их родных -стран существует тесная и близкая связь». Композиторы эти, — утверждает Рахманинов, — так прониклись духом мелодий, свойственных их родному народу, что их сочинения и без цитирования подлинных песен приобретали облик, характерный для данной народности. И далее: «...за исключением нескольких модернистов, все русские глубоко впитали дух русской народной песни».
Касаясь некоторых русских композиторов, Рахманинов дает отчетливую характеристику творчеству Скрябина: «Его ранние произведения — шопеновские по характеру; многие из них изысканно прекрасны. Его поздние произведения, однако, находятся на музыкальной «ничьей земле». И хотя они в большой степени способствовали созданию ему репутации оригинального композитора, они не увеличили его славы как мастера русской музыкальной архитектоники».
Это высказывание дает возможность понять, почему в своем показе скрябинских произведений Рахманинов не пошел дальше Пятой сонаты. Непосредственно за нею последовал напряженный «прометеевский» этап с уходом на «ничейную землю» и в философскую и исполнительскую заумь. Уход этот вызвал к жизни разрыв с привычными для музыкантов основными элементами музыкальной выразительности. Большие композиторы, по мнению Рахманинова, считают мелодию ведущим началом в музыке. «Мелодия — это музыка, главная основа всей музыки, поскольку совершенная мелодия подразумевает и вызывает к жизни свое гармоническое оформление»6. А у Скрябина, по его собственным словам, теперь «мелодия состоит из нот гармонии и обратно». И действительно: одна группа тем «Прометея» является результатом разворачивания основного первого аккорда этой «поэмы огня», а другая — чередования двух шестизвучий, как бы несущих в этом произведении функции тоники и доминанты.
Принципиальное разногласие в понимании основ «подлинной музыкальной архитектоники» обязывало Рахманинова со своих позиций выявлять художественную ценность произведений, включенных в его скрябинскую программу. Но ведь ему приходилось попутно бороться и против ухода Скрябина в «заумь».
В 1906 г. Г. В. Плеханов неоднократно встречался и не мало спорил со Скрябиным. Несколько лет спустя он писал: «Скрябин хотел выразить в своей музыке... целое миросозерцание, которое он и старался разработать со всех сторон» 7. А к «прометеевским» годам» (1907—1911) Скрябин окончательно утвердился во взглядах на искусство как на единственное средство спасения и преображения мира8.
Его философским концепциям сопутствовали поиски новых музыкально-выразительных средств, проявившиеся в пяти последних сонатах и ряде фортепьянных пьес. Но в эти же годы Скрябин много концертировал и при исполнении даже юношеских своих произведений стремился выявить в них прежде всего те выразительные приемы, которые стали ему необходимыми теперь, на последней стадии развития его творческих сил.
В эту пору он, в прошлом большой мастер лирики, стал отрицать ее, как грубое воплощение якобы «первобытных», земных чувствований:—«лирика меня теперь вовсе не интересует: я, напротив, объявил ей войну, изгоняю ее».
Нам, постоянным посетителям концертных выступлений Скрябина в 1911—1915 г.г., легко свидетельствовать, что он зачаровывал слушателей своеобразием интерпретации. Мы были свидетелями глубокого воздействия этого обаяния на многих даровитых молодых пианистов того времени (Е. Бекман-Щербина, А. Боровский и др.), по своим данным и устремлениям вообще-то далеких от позднейших исканий Скрябина.
Всю мощь этого «единого фронта» композитора, слушателей и исполнителей, конечно, отчетливо представлял себе Рахманинов. И он решил рассказать публике, как он слышит музыку Скрябина в ее настоящем — согласно его восприятию — содержании и в здоровом, чуждом зауми, воплощении. Сам Скрябин, во имя борьбы с лирикой, ломал «шопеновскую изысканность» прежних своих произведений. Полетность, хрупкость и радость, когда «музыка совсем истончается... остается один дематериализованный ритм»,—но ведь за последние годы к этому направлены были устремления самого композитора и его власть над зачарованными слушателями! Что мог противопоставить этим тенденциям Рахманинов, вступая в борьбу за Скрябина «как настоящего музыканта» и за «подлинную музыкальную архитектонику» его произведений? В первую очередь — тщательный показ их мелодико-гармонической ткани, что, как упоминалось, и привело Рахманинова к темпам, замедленным по сравнению с привычными темпами Скрябина.
Во имя той же тенденции, даже ярче обычного была выдвинута свойственная Рахманинову-пианисту замечательная «прочность ритмопостроений» в форме «устного творчества». В этих образных терминах Б. Асафьев запечатлел творческое воссоздание архитектоники исполняемых Рахманиновым произведений. Архитектоника эта неизменно рождалась тут же, на эстраде, в исполнении, направленном на восприятие слушателей, и поэтому она неизменно оказывалась живой и всепокоряющей.
Неприятие Рахманиновым творческой эволюция Скрябина оказывается вполне оправданным уже сферой чисто музыкальных устремлений. Еще более отрицательно оценивал он философские воззрения Скрябина, его увлечения мистикой и теософией На редкость колоритно описывает А. Оссовский поведение Рахманинова при просмотре партитуры «Прометея» в Российском музыкальном издательстве. «Знаменитый первый аккорд «Прометея» поразил, даже восхитил Рахманинова. Но дальше... дальше следовали одно за другим колкие замечания, недоуменные пожимания плечами, улыбки: «Какого цвета тут музыка?»9. «Этот аккорд не будет звучать, оркестровые голоса расположены нелогично», — подобные реплики продолжались, пока композитор не прервал просмотра партитуры».
Творческий путь Скрябина, на наш взгляд, Рахманинов охарактеризовал лаконично, но ярко. И уступить без борьбы свое, близкое ему и ценимое им в творчестве Скрябина Рахманинов, конечно, не мог. Весь риск выступления в память только что умершего товарища он прекрасно понимал. В материальном результате концертов (сбор поступал в фонд обеспечения семьи Скрябина) — не сомневался, но не сомневался и в отрицательном отношении к его истолкованию музыки Скрябина со стороны музыкантов и критики.
Поэтому-то он так неправильно воспринял искреннее приветствие молодого С. Прокофьева,— приветствие, указывавшее на верное и сочувственное понимание творческого замысла Рахманинова.
Во всяком случае свою линию истолкования творчества Скрябина Рахманинов провел выдержанно, убежденно, не проявляя ни тени обескураженности. И в последующие годы он не раз играл в концертах произведения Скрябина и, пожалуй, Пятую сонату чаще других.
*
Скрябинские концерты Рахманинова, как видят читатели, были ярким художественным событием. Выяснение мотивов, руководивших Рахманиновым при организации этих концертов, и анализ их художественных результатов важен, думается, не только для истории, а и для современной исполнительской практики. Следовало бы разобраться и в некоторых других противоречиях, встречающихся в освещении многогранной творческой деятельности Рахманинова. Однако, это уже задача новой специальной статьи.
1 Здесь и в дальнейшем изложении цитируются материалы из сборника «Воспоминания о Рахманинове». Музгиз, М., 1957 г.
2 Достоверность рассказа С. Прокофьева не вызывает сомнений: свидетельница этого краткого диалога, Л. Ростовцева, подтверждает в своих воспоминаниях, что Рахманинов высказал несколько нелестных слов по адресу молодого композитора, показавшего себя, однако, столь пытливым и чутким...
3 «Воспоминания о Рахманинове», т. II, стр. 182.
4 Отмечу, кстати, что Рахманинов последователен в борьбе за свои художественные идеалы даже в «житейских» деталях. Если обычно он выступал «от имени» той или иной частной организации (в концертах Зилоти, Кусевицкого и других), то скрябинские концерты Рахманинов проводит под свою личную ответственность.
5 Журнал «The Etude», Нью-Йорк, 1919 г., т. 37, № 10; русск. пер. в книге «С. Рахманинов. Письма». Музгиз, М., .1955.
6 В том же интервью.
7 «Г. В. Плеханов—литературный критик». Жургаз, 1933, стр. 133.
8 Подтверждение этих идей можно найти в статье Луначарского «А. Н. Скрябин и его музей» (Изд. МОНО, 1930 г.), в записях самого Скрябина («Русские пропилеи», т. 6, М., 1919 г.), в «Воспоминаниях о Скрябине» Л. Сабанеева '(Музсектор Госизд., М., 1925 г.), в статьях С. Маркуса, А. Альшванга и др. (сб. «А. Н. Скрябин», Музгиа, М., 1940 г.).
9 Речь идет о той строчке партитуры (tastiera per luce), на которой Скрябин указывал смену светового сопровождения «Прометея».