РУССКАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ ГАЗЕТА.1910.№ 37.
Гр. Прокофьев.
Певец интимных настроений.
(С. В. Рахманинов).
Опыт характеристики.
(Продолжение).
10 прелюдий для фортепиано ор. 23. Главное достоинство сборника – фортепианность всех прелюдий, т. е. удобство их для исполнения и тонкое понимание звучности и средств фортепиано. Почти все прелюдия очень хороши, как со стороны внешней отделки, так и по простоте, чуждой надуманности и претенциозности. Почти все прелюдии полифоничны, так как мотивы или мелодии, контрапунктически присоединяющиеся к главным мелодиям, слишком развиты, слишком настойчиво проводятся. Наиболее удачными из этих прелюдий я считаю: 2 – ю (B – dur), широкую, величественную и, кстати сказать, очень трудную, особенно в средней части; 3 – ю (d – moll), где гармоническая свобода новой музыки сочетается воедино с танцевальным, суховатым ритмом менуэта; 4 – ю (D – dur), чрезвычайно широкую, певучую, где так красивы проходящие гармонии и где так удачно нарастает звучность темы, при каждом новом её появлении; наиболее известную, бравурную; 5 – ю (g – moll), представляющую из себя величественный марш с красивейшим певучим, широким трио; 7 – ю (Es – dur), где так чарующе звучат проходящие ноты и где так много сладостной неги, и 10 – ю (ges – dur), где певучая главная мелодия ярко выделяется на фоне нескольких контрапунктических мелодий, где ясно слышен каждый из четырех голосов, где широта письма гармонирует со спокойствием настроения, словом, где все более чем талантливо и вдохновенно. Прибавлю при этом, что и 1 – я прелюдия (fis – moll) и 9 – я (es – moll) не включены в этот перечень только потому, что рядом с яркими вышеперечисленными бриллиантами они несколько тускнеют … 10 – я прелюдия существует в переложении для виолончели, на которую просится главная тема, но в этом виде она слабее подлинника; 4 – я прелюдия существует в обработке Зилоти, внесшего некоторые удачные изменения в целях лучшей звучности и некоторые существенные редакционные поправки при последнем изложении темы; эти последние, однако, не в характере прелюдии и значительно слабее замысла самого композитора.
Ор. 24. «Скупой рыцарь». Опера в 3 – х картинах. Текст Пушкина. «Скупой рыцарь» представляет собой очень интересную и талантливую попытку дать русскую музыкальную драму. Мы имели в предшествующей русской оперной литературе большую оперу и пышный спектакль (Глинка, Серов), имели своеобразную речитативную оперу, где декламационная сторона доведена до maximum’s выразительности (Даргомыжский, Кюи), имела музыкально претворенные сказки, где многие приемы Вагнера были использованы в том или ином виде (Римский – Корсаков), но у нас ещё не было настоящей музыкальной драмы. Если меня спросят: «Да, желательна ли вообще русская музыкальная драма?», то я отвечу категорически: да, конечно, но именно в том виде, в котором она появилась у Рахманинова, не подражавшего рабски операм Вагнера! Самое сильное, что есть у Вагнера – оркестр, доведенный до высших пределов выразительности. В своем трактате «опера и драма» Вагнера справедливо замечает, что музыка и особенно оркестровая музыка способна передать осуществленное, чувственное содержание мысли, ибо никакой язык не в силах выразить подготовительное спокойствие так жизненно, как может сделать это музыка, или наоборот поднять это спокойствие вплоть до страстного желания. Отражая в себе, чувственно выявляя для слуха намерение поэта, любую его мысль, любое душевное движение персонажей, оркестр музыкальной драмы является ценнейшим сотрудником поэтического замысла и дополняет его собою. Эту силу Вагнеровских принципов, эту выразительную мощь его оркестра понял Рахманинов и воспользовался ими для музыкальной иллюстрации лаконичного, сильного произведения Пушкина. Он мало применял другой принцип Вагнера – бесконечную мелодию, являющуюся следствием полифонической ткани основных мотивов. Рахманинов пользовался проведением главных тем в различных частях оперы, но не в тех размерах, в каких это делал Вагнер, дающий в своих последних сочинения не меньше работы глазам, чем уху, ибо тончайшая паутина его лейтмотивов не воспринимается без подготовки одним слухом. К сожалению, Рахманинов не силен в области речитатив а и потому вокально – декламационная сторона «Скупого рыцаря» не так выпукла, как оркестровая. В оркестре же он сумел дать много такого, что дополнило даже выразительное произведение Пушкина. Таково музыкальное отображение Альберта, жида и, самое главное, переживание барона. Во 2 – й сцене (в подвале) музыка не только психологически выразительна, она даже чувственно ярка: так темнота прямо таки блестит, отражая при этом весь ужас горя, следствием которого явилось богатство барона, всю свою силу и жестокость. Сцена в подвале, повторяю, в своей оркестровой части – кульминационная точка оперы, и здесь композитор стоит не хуже поэта. Я не стану подробно останавливаться на этой опере и отсылаю интересующихся к своему анализу «Скупого рыцаря» (РМГ за 1907 г. № 4).
Ор. 25. «Франческа да Римини» опера в 3 – х картинах с прологом и эпилогом. Либретто М. Чайковского. Сам сюжет «Франчески» гораздо более сродни таланту Рахманинова, Чем драматические коллизии «Скупого рыцаря»; там – полное отсутствие лирики, здесь – целое море лирических и лирико – драматических переживаний. – Ланчотто, Франчески и Паоло. Несчастный калека – муж, когда – то обманом женившийся на Франческе (она обручена в действительности с Паоло), а теперь ревнующий жену по отношению к более красивому брату; нежная Франческа, верная долгу и борющаяся с преступной любовью к Паоло, пылкий юноша, до безумия обожающий супругу брата, - вот персонажи, душевные переживания которых близки лирическому таланту композитора. И действительно, ему удалось воплотить их душевную драму в прекрасных руках. Две картины оперы обрамлены прологом и эпилогом, изображающими первый и второй круг Ада, где Вергилию и Данту встречаются тени Франчески и Паоло, история которых изображена в самой опере. Симфоническая картина Ада очень удалась композитору, пользующемуся и хором, поющим с закрытыми ртами. Только сцена эта немного растянута. Оркестровые краски и этой оперы чрезвычайно ярки и выпуклы, а в мелодии масса красот (таковы темы Франчески и Паоло, Ланчотто, ариозо Франчески, тема страсти и т. д.).
Обе эти оперы были инструментованы Рахманиновым во время его службы в Большом театре и заканчивают второй период его творческой деятельности. Характерные черты этого периода были указаны выше, но главную черту его я ещё раз подчеркну: это – полное сознание средств, какими пользуется композитор в том или ином случае, и счастливейшее сочетание искренности и мастерства, т. е. иными словами полное равновесие творческих сил и замыслов и их внешнего выражения.
Гр. Прокофьев.
(Продолжение будет).
