В семье его отца встречались серьезные любители музыки, умевшие прекрасно исполнять Шумана и Шопена, что для того времени (тридцать, сорок лет назад) было явлением довольно исключительным. У самого Р. влечение к музыке сказалось в очень раннем детстве и уже четырех лет (род. 20 марта 1873г. в имении Онеге Новгородской губернии) он брал уроки музыки у своей матери, а затем до 9-летнего возраста его занятия продолжались под руководством пианистки  Орнатской.  Поступив в 1882 г. В Петербургскую консерваторию, он стал заниматься с отличным успехом по фортепиано у Демянского и по теории у Сакетти; любовь к искусству стала сильно развиваться уже в это время. Благодаря семейным обстоятельствам Рахманинову пришлось в 1885 г. перевестись в Московскую консерваторию. Здесь он поселился и жил у преподавателя Н.С. Зверева, где он мог усвоить музыкальные идеалы листовской школы (Зилоти – ученик Ник. Рубинштейна и Листа), по теории же проходил курс у Аренского и Танеева. Преподавание С.И. Танеева (воспринявшего свои идеи у теоретика Г.А.Лароша) имеет историческое значение для русского музыкального дела; положенное им в основу тщательное  изучение  котрапункта  дало в результате его ученикам возможность красивого и свободного голосоведения, не оказывая давления на способности молодых авторов к мелодии, его система с тем большим успехом давала проявиться их индивидуальностям. Этой особенности московской науки мы обязаны появлением Рахманинова, Скрябина, Метнера и др., какими теперь их знаем. Наконец последнее, сильнейшее хотя и не личное, но всегда ощутимое, влияние на Р. оказал П.И.Чайковский, творениями которого в те годы дышала вся музыкальная Москва. Благоговение перед его памятью не оставляет С.В. доселе. В дальнейшем мы увидим, что Шопен, Шуман, Вагнер, а в романсе Мусоргский в разное время способствовали развитию богатого рахманиновского дарования. В 1892 г. Р. кончил консерваторский курс, представив выпускную работу – одноактную оперу «Алеко», за которую получил золотую медаль. В том же году выступил впервые как пианист в Москве, на электрической выставке, с выдающимся успехом. Весною следующего года его опера была поставлена в Московском Большом театре, а потом обошла все русские оперные сцены, всюду встречая сочувствие, благодаря свежести и пылкости вдохновения. Из консерваторских его сочинений сохранился в рукописи в частных руках квинтет для струнных инструментов, род сочинения, в котором Р. больше пока не писал. В творческой работе композитора замечается порывистость; временами, быть может, ободренный успехом, он проявляет усиленную деятельность, в другие годы его энергия как бы ослабевает. Так в один только первый год по окончании консерватории появился фортепианный концерт (ор.1, написанный, впрочем, еще в годы ученья), пять фортепианных пьес, фантазия для двух роялей, две виолончельные пьесы и две скрипичные, шесть романсов, оркестровая фантазия «Утес» и элегическое трио, посвященное памяти Чайковского, Все эти произведения сразу поставили начинающего автора в первые ряды русских композиторов, а некоторые фортепианные пьесы, как например «Прелюдия» cis – moll ор.3 или «Баркарола» ор. 5 приобрели исключительную популярность.

  В последующие два года появились семь фортепианных вещей в 2 руки, шесть романсов, шесть фортепианных пьес в 4 руки, Каприччио на цыганские темы для оркестра и написана оставшаяся доселе в рукописи первая симфония. Как говорят, неуспех этой симфонии (исполнена в 1896 г. в Петербурге в Русском Симфоническом Собрании под управлением  Глазунова) и некоторые личные обстоятельства сделали перерыв в композиторской деятельности Р.; два сезона он был дирижером московской частной оперы С.И.Мамонтова.

  В 1889 г. началось новое, наиболее значительное в его творчестве, время. Двенадцать романсов, шесть хоров, шесть Moments Musicaux, сюита для двух роялей, при всех своих привлекательных свойствах, еще не дают представления об истинных размерах таланта композитора, являются подготовительными ступенями к тому лучшему, что создалось непосредственно вслед за ними. Второй фортепианный концерт, соната для фортепиано и виолончели и кантата «Весна» показали, на что способна очаровательная, полная поэзии  музыкальная сущность Рахманинова. Первое из этих произведений приобрело мировую известность, этот концерт одно из прекраснейших явлений современной фортепианной литературы по силе и красоте своего искреннего, мечтательного содержания, по законченности формы. Такими же высокими достоинствами отличается виолончельная соната с разнообразным, богатым материалом, благородными мыслями и изящным изложением, а кантата своею воздушностью, истинно весеннею свежестью и бодростью (как и в одном из его ранних романсов «Весенние воды»). Как бы найдя себя, овладев чем-то, что прежде не находило средств для выражения, Р. Дает три крупных произведения, вполне зрелых и мастерских. Вслед за ними появляется серия романсов (двенадцать – ор.21), некоторые из них, как нам кажется, имеют выдающееся значение в истории русской  музыки; о них скажем дальше; затем выходят технические, но по существу во многом интересные вариации на тему Шопена (c-moll-ная прелюдия), десять, быстро приобретших известность, звучных, красивых и содержательных прелюдов, две одноактных оперы – «Скупой рыцарь» на неизменный  текст Пушкина и «Франческа да Рамини» - драматический эпизод V песни «Ада» Данте, далее романсы, еще более тонкие  и интимные, чем в предыдущем выпуске. В 1907 году была закончена вторая симфония (вышедшая из печати очень недавно), исполнявшаяся в ближайшем сезоне в Москве и в Петербурге. Критика отнеслась к этому произведению довольно строго, между тем как у публики оно имеет всегда большой успех, в особенности при безукоризненном художественном дирижировании самого автора. За эти три года она уже неоднократно была исполнена  в московских и петербургских собраниях. Мрачный иногда лиризм, наводящий на мысль о духовно родстве с «Пиковой Дамой» Чайковского, без подражательности, так как Р. Стал уже достаточно силен, благородная глинкинская манера письма, при вполне современном оркестре – таково общее впечатление от симфонии. Нам кажется, что та неудовлетворенность, которая слышится в разговорах и мнениях музыкантов об этом типичном рахманиновском сочинении, происходит от спешности и нетерпения, с какими ждут от современных авторов нового и новейшего слова. Для славы, идущей за Рахманиновым, он молод, он еще развивает свое «я», и естественно, что, высказываясь почти впервые в столь широких формах, способен напомнить кое в чем свои же более ранние вдохновения, но созданные в других рамках, в оправе камерной музыки. Он не останавливается, хотя и не поражает радикализмом в своих последних произведениях. Последующая за симфонией бетховенски - трагическая соната, тонкая, выстраданная музыка «Острова Смерти», дивно инструментированного, наконец 3-ий фортепианный концерт составляют пока хронологическое завершение творчества композитора. Летом 1910 года им написана литургия, что должно представить исключительный интерес, тем более, что Р., если не ошибаемся, находится под влиянием учений Ст. В. Смоленского. Немаловажное значение в деятельности Р. Имеют его выступления в качестве дирижера и пианиста; кроме указанного двухлетнего пребывания в московской частной опере он был через  несколько лет приглашен  в Московский Императорский Большой театр, где дирижировал тоже два года. Кроме того, неоднократно выступает в симфонических собраниях, всегда обращая внимание своим вдумчивым отношением, темпераментом и художественною законченностью в исполнении как своих, так и чужих композиций. Его фортепианная игра носит на себе следы счастливого влияния эпох  Рубинштейнов и Чайковского, жизненность, непосредственность и аристократическая тонкость передачи – ее отличительные черты. Техника для него лишь средство, сила переживаний – смысл его исполнения. В последние годы Р. Уже не исполняет фортепианных сочинений других композиторов, играя лишь свои. Для полноты биографических сведений прибавим, что в настоящее время он большую часть живет в Дрездене, расширяя свою заграничную деятельность; давно признанный в Англии и Германии, он стал теперь с весьма  большим успехом выступать в Америке.

   Переходя к общей оценке деятельности Рахманинова, следует прежде всего выделить его романсы; полагая большим недоразумением отрицать у него способность к речитативу, мы напротив в его вокальной музыке видим последнее завершение пути, пройденного от Глинки, создателя мелодичного речитатива, через Балакирева, Мусоргского и Чайковского. Декламация Р. поражает естественностью, лирика его всегда задушевна, своеобразна, в его свежей передаче самые простые жизненные восприятия охвачены глубокой поэзией; романсы несколько трудны для исполнения, и, быть может, этим объясняется непопулярность многих, тогда как пять или шесть из них стали чрезвычайно известны, любимы даже до крайности. В техническом отношении сочинения Р. отличаются большою мелодичностью и ритмической изобретательностью, краски его оркестра богаты и разнообразны; при том у него как и у Чайковского, инструментовка является лишь одним из средств для воплощения авторских намерений, а не главною целью. Гармония и контрапункт сливаются в одно прекрасное целое, не развиваясь одно в ущерб другому.

   Яркий талант Рахманинова само собою не увлекается одним во многом (хотя и не в музыке) пережитым, а потому ставшим ограниченным, байроническим течением, о чем сказано раньше, но оно для него столь же характерно, как для Шумана мужественная романтика, для Вагнера героический пафос, для Мусоргского народная стихийность, для Бородина эпическое прошлое; такими словами мы, не давая определений, лишь подмечаем наиболее волнующие  мотивы творчества того или другого композитора. И если восстановить в своей памяти его романсы, фортепианные пьесы, его симфонию (2-ю) и оперы, то очень часто, в тонком и несколько даже элегантном письме найдем отзвуки того бурного поэтического недуга, который охватил русскую талантливую молодежь первой четверти XIX века и те «песни полные печали, что наши бабушки певали», не нашедшие современного выражения в музыкальном искусстве. С таким тяготением меньший талант создал бы только ряд «альбомных» произведений; Р. глубже, при том он чужд эстетического сектантства, следовательно, разностороннее. От своей, хотя и нарядной, но серьезной и скрытой печали, от мрачных подвалов с золотом скупого рыцаря он переходит к прелестному звуковому пейзажу, от крайнего субъективизма уравновешенности, от динамического к статическому. И эта сторона его творчества не только привлекательна, она носит в себе залоги прекрасного будущего. Нам думается, что если бы композитор обратил бы большее внимание на это свойство своего таланта, то кроме «Утеса», «Весны», «Острова смерти», moment musical Des – dur, прелюдов D – dur, Es – dur,Ges – dur, романсов – «Сумерки», «Здесь хорошо», «Фонтан», мог бы дать совершенно самобытные образцы импрессионистской музыки, независимо от восхищающих нас современников – француза Дебюсси и русского Лядова. Но какое-то суровое, давнее, непостижимое уму видение тяготит его индивидуальность и, будучи не ницшеанцем (как Скрябин), а байронистом, т.е. глубоко человечным, он подобно своим духовным предкам все же уходить туда, где «нет людей, где тишина».    

В.Я.