Лотман Ю. М.Стихотворения раннего Пастернака и некоторые вопросы структурного изучения текста.Прил.:Первые опыты Бориса Пастернака(Публ. Е. В. Пастернак)

Труды по знаковым системам. IV, Тарту 1969. 

(отрывки)

С. 206

СТИХОТВОРЕНИЯ РАННЕГО ПАСТЕРНАКА И НЕКОТОРЫЕ ВОПРОСЫ СТРУКТУРНОГО ИЗУЧЕНИЯ ТЕКСТА

Ю. М. Лотман

    Изучение процесса работы автора над рукописями поэтического произведения пока еще мало втянуто в орбиту структурных исследований. Это и понятно. Первым шагом изучения структуры произведения является выяснение синхронных соотношений конструктивных элементов различных уровней. На этой стадии эволюция текста выступает как та затемняющая сущность вопроса сложность, от которой необходимо отвлечься. Правда, в собственно текстологической работе исследователи давно уже пользовались (иногда стихийно) структурными моделями, рассматривая рукопись как последовательность синхронно сбалансированных пластов замысла. Именно на структурности пластов рукописи построена методика чтения-реконструкции, широко используемая советскими текстологами, например, пушкинистами.

    Рост интереса к диахронному изучению структур активизирует внимание к процессам, к движению. При этом выделяются два аспекта: историческое движение завершенных текстов в едином комплексе культуры и текстологическое движение от замысла к завершению. Если при синхронном рассмотрении текст рассматривается как изолированный, с точки зрения своей внутренней имманентной структуры, и подчиненный одним и тем же правилам на всем своем протяжении, то диахронный подход сосредоточивает внимание на отношении между структурами и последовательном развертывании некоторых правил (в частности, во времени).

    Подход к тексту с точки зрения его порождения¹ позволяет раскрыть некоторые закономерности, остающиеся в тени при

____________

    ¹«Порождение текста» можно представить себе как некоторый механизм, обеспечивающий трансформацию определенной ядерной структуры, например, замысла, в множество «правильных», с точки зрения некоторых норм, текстов. Ср.: «Грамматика — это устройство, которое, в частности, задает бесконечное множество правильно построенных предложений и сопоставляет…

С. 226

С. 227

   В борьбе с бытовым распределением смысловых связей вырисовываются два семантических центра: я = ветру и свеча = книге. Если внутри каждой их групп устанавливается полное семантическое тождество (это очевидно из наблюдений над производимыми поэтом заменами), то между группами — отношение, определяемое эпитетом (единственным во всем тексте) «чужой». Я = ветру гонит (разгоняет) страницу и задувает свечу. Весь текст посвящен невозможности контакта между этими семантическими центрами (невозможности «чтения», слияния «я» и «книги»). Зато «я» наделено родством с «далью». Пространство введено указанием на движение и разомкнутость:

 Чьей задувшею далью сквожу я ...

Слова с указанием пространства выступают как синонимы слов, обозначающих душевную боль: сочетание «далью сквожу я» взаимозаменяемо с «грустью сквожу я» и «я болью сквожу».

    Необходимо, однако, подчеркнуть, что семантические центры, организующие мир иначе, чем это делает естественный язык (в данном случае «свеча» и «ветер»), не являются у Пастернака символами. Непонимание этого существенного положения заставит истолковать поэтику молодого Пастернака как символистскую, что было бы грубым заблуждением. Истинный мир противостоит пошлому совсем не как абстрактная сущность грубой, зримой вещественности. Он также наделен чертами зримости и ощутимости. Истинный мир не только эмпиричен, но, по Пастернаку, он и есть единственный подлинно эмпирический: это мир, увиденный и почувствованный, в отличие от мира слов, фраз, любых навязанных (в первую очередь, языком) рутинных конструкций. С этим следует сопоставить устойчивую для Пастернака антитезу истины чувств и лжи фраз. Поэтому те подлинные связи, которые организуют мир Пастернака, мир разрушенных рутинных языковых связей, — это почти всегда связи увиденные. Ср.: «Пастернак в стихах видит, а я слышу» (М. Цветаева, Письма к А. Тесковой, Прага, 1969, стр. 62, курсив Цветаевой). В публикуемом Е. В. Пастернак тексте третьей строфы стихотворения «Жужжащею золой жаровень» читаем:

    В дальнейшем текст принял такой вид:

____________

    ¹⁷ Борис Пастернак, Стихотворения и поэмы, М.—Л., СП, 1965, стр. 66.

С. 228

    Для того, чтобы понять логику этой замены, следует восстановить те зрительные образы, которые выступают по отношению к поэтическим текстам в качестве текста-интенции. Направленность текста Пастернака на объект (вопреки господствующему мнению) ясно подтверждается той точностью, с которой восстанавливаются на основании поэтического текста внетекстовые реалии. Отыскать те московские улицы и дома, те вокзалы и перроны, те подмосковные пейзажи, которые стоят за текстами тех или иных стихотворений, — задача, не только вполне выполнимая в принципе, но, при достаточном знании биографии поэта, вероятно, нетрудная. Так, «пруд», упомянутый во втором варианте текста, в первом не назван. Однако существование его за текстом безошибочно восстанавливается из зрительной реконструкции образа:

Внетекстовым регулятором текста, который задает «правильное» соотношение слов, является зрительный облик мира, возникающий перед наблюдателем, смотрящим в воду с мостков пруда — отраженное в воде звездное небо оказывается расположенным под ним. Поднятая над землей точка зрения поэтического текста ¹⁹ переносит эту картину на сад (прибой цветущих яблонь расположен внизу). Чисто умозрительная в другой художественной системе вынесенность автора над вселенной («Со мной <...> вровень миры зацветшие висят») у Пастернака — распространение на космос зримого образа.

    Изменение строфы определено было переменами в зрительном тексте-интенции. Теперь это уже стал не помост, расположенный над водой, а свайный поселок на берегу. Представление о саде как свайном поселке на берегу неба вносило в космическую картину семантический элемент архаики (свайная постройка отождествляется в сознании современного культурного человека с древностью, истоками цивилизации). Небо оказывалось не под, а перед поэтом в этой изменившейся картине мира. Таким образом, общая идея у Пастернака — это увиденная идея. Отрыв от штампованных языковым сознанием сочетаний слов, которые для критиков Пастернака отождествлялись

____________

    ¹⁹ Нам сейчас трудно сказать, было ли это окно второго этажа, выходящее в сад, или те сучья березы, о которых Пастернак писал: «Зеленая путаница ее ветвей представляла висящую над водой воздушную беседку. В их крепком переплетении можно было расположиться сидя или полулежа. Здесь я обосновал свой рабочий угол» (Борис Пастернак, Стих. и поэмы, стр. 620). Однако существенно, что для автора это не какая-либо умозрительная или воображаемая, а ощущаемая и зримая, точно ему известная точка зрения.

С. 229

лись с реальностью, для него был не уходом от эмпирии, а движением к ней. Этим Пастернак противостоял и символизму с его представлением о фактах как внешней коре глубинных значений, и акмеизму, провозгласившему возврат к реальности, но отождествлявшему эту реальность с реально данным языковым сознанием. Глубокий конфликт с языком, роднивший Пастернака с футуристами, акмеистам был чужд.

    Для ряда поэтических направлений начала XX века характерен отказ от представления о языковых связях как воплощенной реальности и языковой семантической системе как структуре мира. С этим связано и то, что собственно языковая ткань стиха начинает строиться на основе сдвинутых значений, и то, что для построения текста становится необходим некоторый дополнительный регулятор. Он меняется в зависимости от того, как моделируется само понятие реальности. Таким образом, в качестве первичного материала, задающего типы семантических конструкций, выступает уже не один естественный язык, а сочетание его с некоторым добавочным компонентом. Можно было бы предложить следующие типы систем, под влиянием которых перестраивается семантика естественного языка в поэтических текстах: ²⁰

Легко заметить, что в системе акмеизма культура — вторичная система — фигурирует на правах первичной, как материал для стилизации — построения новой культуры. Такой тип семантической структуры особенно интересен, поскольку самим акмеистам иногда был свойственен — на уровне вторичной системы — пафос отказа от культуры. Создаваемые ими тексты порой имитировали докультурный примитив (разумеется, в представлениях культурного человека начала XX века). Однако определяющим было не то, что имитируется, а самый факт имитации — низведение вторичного текста в ранг первичного.

_________________

   ²⁰ При составлении настоящей таблицы мной использованы данные из подготовляемой к печати работы З. Г. Минц, посвященной типологии литературы XX века.

С. 239

Приложение  

ПЕРВЫЕ ОПЫТЫ БОРИСА ПАСТЕРНАКА

Публикация Е. В. Пастернак

    Публикуемые стихотворные наброски представляют собой часть архива рукописей Бориса Пастернака, сохраненного его братом А. Л. Пастернаком и датируемого 1911—1913 гг. Значение этих, случайно уцелевших, черновых набросков тем более велико, что Борис Пастернак неизменно уничтожал свои черновые рукописи, — беловые оставались в редакциях или дарились друзьям и знакомым:

    Рассматриваемый рукописный архив состоит, главным образом, из тетрадей университетских курсов, конспектов, рефератов и лекций. Вперемежку с ними находятся стихотворные и прозаические наброски, написанные и на отдельных листах, и на обороте студенческих записей.

    Начало литературных занятий Пастернака можно отнести к 1911 г. (апрелем этого года датированы самые ранние требования на книги из университетской библиотеки, имеющиеся также в этом архиве). Terminus ante quem — лето 1913 г., время окончания университета и написания первой стихотворной книги «Близнец в тучах», стихов из которой еще нет в этом собрании. Эту датировку подтверждают два стихотворения (XIII и XXVI), опубликованные в альманахе «Лирика» в 1913 г.

    Наш интерес к первым литературным опытам Бориса Пастернака объясняется еще и тем, что сам Пастернак в своих разборах творчества Пушкина или Блока, Брюсова или Маяковского всегда останавливался на истоках творчества, на процессе становления поэта, корнях мастерства.

    В архиве найдено 70 стихотворных набросков. Были оставлены без описания и разбора следующие разрозненные и недописанные строчки:

С. 281

строф аналогично целой вещи, мы не брали на себя смелость разделять строфы казалось бы различных вещей, записанных как одно стихотворение. Лишь в некоторых случаях мы позволили себе разграничить такие не связанные строфы чертой.

    «Что делает художника реалистом, что его создает? Ранняя впечатлительность в детстве, — думается нам, и своевременная добросовестность в зрелости», писал Пастернак в 1945 году в статье Шопене. Произведенный разбор рукописей показывает, что это правильно и в отношении самого Пастернака.

    Интересно отметить встречающиеся кое-где среди этих набросков нотные строчки. Это следы подходящего к концу десятилетия «композиторской биографии» Пастернака.

    Разбирая стихи 1912—1913 гг., мы должны помнить о духовной драме, которая происходила тогда в жизни Бориса Пастернака.

    Творческие задатки впервые дали себя почувствовать в 1903 году, когда Пастернак стал серьезно заниматься композицией. Философия не могла удовлетворить эту потребность, — музыка существовала рядом. Но проснувшееся в 1913 г. ощущение, что истинным его призванием становится литература, — было жестоким ударом «композиторской биографии». Несколько позже Пастернак называл это прямой ампутацией — отнятием живейшей части существования. В отходе от музыки он видел предательство по отношению к тому 13-летнему мальчику, каким он был летом 1903 г., когда понял, чтоотныне ритм будет событием для него и обратно события — ритмами. Об этом Пастернак написал в 1913 г. набросок в прозе, где связал пробудившийся вкус к творчеству с «катастрофой 6 августа», когда он упал с лошади и сломал ногу. Не об этом ли мальчике-калеке вспоминает Пастернак и в своем стихотворении из этого собрания «И был ребенком я когда закат» (LVII).

    Добиваясь точности описания, Пастернак прорабатывает аналогичные картины в стихах и в прозе. Это же мы видим, сравнивая стихотворение «Жужжащею золой жаровень» (XXVI) с ночным цветущим садом из повести «История одной контроктавы» или образ бесцельно кружащихся мельниц в голый голодный год в стихотворении X и в статье «Несколько положений» (Современник, № 1, 1922).

    Говоря о Шекспире, Пастернак точно определяет соотношение прозы и стихов в собственном творчестве: «Стихи были наиболее быстрой и непосредственной формой выражения Шекспира. Он к ним прибегал как к средству наискорейшей записи мыслей. Это доходило до того, что во многих его стихотворных эпизодах мерещатся сделанные в стихах черновые наброски к прозе». («Замечания к переводам из Шекспира», Лит. Москва 1956). Говорить о Пастернаке как о поэте par excellence наверно, — проза всегда идет рядом и уравновешивает его стихи. Эта публикация стихотворных набросков предполагает аналогичную работу над прозой 1911—13 гг.

    Выражаю благодарность В. Б. Куинджи, Е. С. Левитину, В. Г. Смолицкому и Ю. М. Лотману, оказавшим мне помощь, в работе над рукописями Б. Л. Пастернака. Здесь же имеет смысл заметить, что мы очень нуждаемся в помощи по собиранию литературного и биографического архива Пастернака и просим всех, у кого есть что-либо, к нему относящееся, сообщить по адресу: Москва Г-59, Б. Дорогомиловская 4, Евгению Борисовичу Пастернаку.

Е. В. Пастернак

ОГЛАВЛЕНИЕ