Интервью с Е.Б. Пастернаком. "Я клавишей стаю кормил с руки...".Муз. жизнь.1996.№ 9-10.С.18-23.

Евгений Борисович Пастернак,

сын Бориса Пастернака, исследователь

его творчества, был при жизни отца

очевидцем музыкального бытия

Бориса Леонидовича. Известно, что один

из величайших писателей XX столетия

был еще и композитором,

а музыка в доме Пастернака звучала

всегда, он дружил со многими ее

прославленными служителями.

С Евгением Борисовичем Пастернаком

беседует наш корреспондент Анатолий

Кузнецов. В разговоре принимает участие

и Елена Владимировна Пастернак, жена

Евгения Борисовича.

"Я клавишей стаю кормил с руки..."

Стр. 18

— Евгений Борисович, расскажите, пожалуйста, о ваших самых ранних, детских впечатлениях, связанных с музыкой. Борис Пастернак, как известно, намеревался стать музыкантом, композитором — до тех пор, пока поэзия и философия не указали ему другой путь в искусстве. Музыка всегда присутствовала в вашем доме. Что же вспоминается?

— В детстве для меня главным были отцовские импровизации на рояле, которые каждый вечер сопровождали мое укладывание. Рояль стоял в той же комнате, где я спал. Отец импровизировал ежедневно, в перерывах между работой. Рояль был инструментом, который входил в его повседневный обиход. Для меня к вечеру был готов музыкальный рассказ о том, что мы с отцом делали за день. После того как мы с ним сходили в зоопарк, он изображал каждого из зверей, которых мы во время прогулки встретили. И он спрашивал меня, а я угадывал имя зверя.

Кроме отцовой музыки, меня совершенно потрясла, когда я ездил с мамой за границу, в Германию, игра моей бабушки, замечательной пианистки, которая и тогда (это происходило в двадцать шестом, а затем в тридцать первом годах в Берлине и Мюнхене) продолжала заниматься каждый день, и требовала от меня уже какого-то более точного представления о музыке. Главным образом, она играла Шопена, а в четыре руки со своей приятельницей — и симфонические произведения.

Я заслушивался, а в это время мой дед, художник Леонид Осипович Пастернак, делал с меня наброски. Сохранилось несколько рисунков (они сейчас в Англии), где я как раз пойман в тот момент, как слушаю бабушкину игру.

— Немного подробнее расскажите о бабушке, Розалии Исидоровне Кауфман, известной в свое время пианистке. В биографических материалах о Борисе Пастернаке о ней написано и говорится много, но все же она остается как-то в тени своего мужа, да и сына.

— Она была прекрасная пианистка, о ней есть много рецензий и воспоминаний, о ней писали в том числе такие строгие критики, как Энгель и Корещенко... Существует ее ранняя биография, написанная одесским журналистом на основании рецензий. Она сначала была ученицей Тедеско, чешского пианиста и композитора, жившего в Одессе. Он умер как раз когда бабушка отправилась в Европу — в Польшу и Австрию, — со своим отцом.

— Кем был ее отец?

— Бабушка была из семьи математика и механика-самоучки, который занимался машинами для производства газированной воды. Потом на нее обратил внимание, тоже в Одессе, Антон Рубинштейн, который устроил ей концерт в Петербурге. Она должна была играть моцартовский концерт с Карлом Юльевичем Давыдовым в качестве дирижера. Репетиции прошли великолепно, но накануне концерта она тяжело заболела горячкой, и отец увез ее в Одессу. Потом учеба у Лешетицкого, выступления в Германии, Австрии, Польше... Играла блистательно! Затем вернулась в Одессу и стала профессором консерватории; это были музыкальные классы, впоследствии преобразованные в музыкальное училище, а затем в консерваторию — филиал Петербургской консерватории. Там она преподавала, а когда вышла замуж, то преподавание в училище бросила, но занималась постоянно с вокалистами, с ансамблями, <...>

<...>

Стр. 22

<...>

Фактов общения с музыкантами можно привести очень много, как и долго можно говорить о музыкальном быте Пастернака. Но надо помнить, что в музыкальной атмосфере Пастернака есть два уровня. Один уровень — это то, что Пастернаку было необходимо, без чего он не мог жить. И второй уровень — то, куда он попадал, что он слушал, что он одобрял, о чем он говорил, но что ему не было важно, и это надо строго в его случае отделять, потому что питательная среда, в духовном смысле, была достаточно узкой. Он встречался, сталкивался со многим, жизнь его была духовно богатой во всех отношениях.

— Евгений Борисович, мы затронули эти уровни, мы говорили о Борисе Пастернаке, о его "музыкальном происхождении", коснемся же внутренней, непосредственно творческой стороны. Его музыкальные импровизации напрямую были связаны с поэтическим творчеством, были они откликом лишь на темы поэтические, результатом поэтического вдохновения или же музыкальное вдохновение рождало бессмертные строки, музыкальное перетекало в стихи? Хрестоматийная строка "Я клавишей стаю кормил с руки..." прямо говорит об этом.

— Это начало стихотворения, которое так и называется "Импровизация", оно прямо написано о том, о чем я говорил. И конечно, музыка перетекала в его стихи и прозу. То, что называется музыкальностью пастернаковских вещей, никоим образом не связано с оперной или программной музыкой, но это — инструментальная современная трактовка, опыт профессиональной композиции, и музыкальность поэзии и прозы Пастернака отчетливо прослеживается: есть вещи, граничащие с фугой, а большинство вещей чисто контрапунктические. Например, роман "Доктор Живаго" исследовался Борисом Гаспаровым на предмет именно контрапункта в его структуре. Все построение романа подчинено не только логическим и живописным законам композиции, но и законам композиции музыкальной. Это для Пастернака было обязательным. Он достаточно хорошо знал, как устроен современный мир с его многосложными связями, и законы музыкального строения произведения искусства как такового в сущности были поняты им одним из первых в XX веке.

Открытие этих законов базируется на основной мысли Пастернака, что музыка — искусство содержательное; композитору, считает он, открываются горизонты, которые-то и дают музыке новое содержание. Вспомним его замечательное рассуждение о музыке Баха, как о богословии в музыке, о Шопене как родоначальнике всей европейской новой музыкальной традиции. Еще раз подчеркну, что у Пастернака интерес к музыке как к искусству был не только для исполнения и слушания, но для духовного питания. Он отличал, ценил музыку реалистическую. Это, в первую очередь, — Шопен. Его рассуждения о музыке, в частности, в одном из писем к Ренате Швейцер, удивительны, потому что он рассуждал о музыке как профессионал, для которого музыкальный элемент присутствовал в искусстве слова, в литературе — не как сближение двух искусств, а как составная часть мировоззрения. Музыка для него, наряду со звуками природными — пением птиц, капелью, шумом ветра, прибоем, — была духовным проявлением содержательного начала, которое не могло не влиять на его литературные занятия. Причем он по-композиторски точно разбирал, как это получается — контрапункт той или иной вещи, я об этом уже сказал. Мне хотелось бы, чтобы музыковеды этим занялись, но вместо них занялся этим филолог, правда, с музыкальным, консерваторским образованием — Борис Михайлович Гаспаров, которого я уже упомянул. Он написал две замечательные работы: одну о контрапункте в "Докторе Живаго" и другую — о синкопированных, нечетных ритмах в стихах Пастернака с обобщением о ритмике как одновременно музыкальном и семантическом начале в искусстве слова... Это, кстати, Пастернака очень занимало чисто практически, теоретизировал он об этом мало, — а вот у Гаспарова об этом написана блестящая работа.

— Речь в ней идет о философии музыки у Пастернака?

— Разумеется. У Гаспарова все идет на уровне философии музыки, потому что у Пастернака форма не отрывается от содержания, все превращается в философию, о чем Пастернак и писал: что у композитора есть его средство — ритм. Он сам это понял и воплотил в литературе — именно ритм как составную часть поэзии и прозы. При этом я хочу сказать, что для него никогда не вставал вопрос о синтезе искусств, как у Скрябина, потому что он считал, что смешно делать смешанный язык, важно овладеть одним языком в совершенстве и писать на нем, только тогда достигается высота в творчестве. Другое дело, что в этом языке, в самом его проявлении и применении присутствуют, конечно, живописная, графическая и музыкальная стихии, сознательно внесенные художником.

— Музыкальная стихия, мне кажется, и является одной из причин неувядаемости поэзии и прозы Пастернака. Стихи действуют буквально, как музыка, особенно ранние, с их изощренной инструментовкой.

Е.В. Пастернак: — Именно так! Помните эти строчки?

Попытка душу разлучить

С тобой, как жалоба смычка,

Еще мучительно звучит

В названьях Ржакса и Мучкап.

В этих строчках скрипичная музыка, просто слышишь, как смычок едет по струнам... Музыка, музыка в буквальном смысле.

— Но Пастернак считал это уязвимостью стихов, потому что музыка, ставшая энгармонической в поэзии, уходит от тех вещей, единственных вещей, которыми она у него питалась.

— Вы говорите, что звукопись как самоцель, как внешняя музыкальность ему были чужда? Но он же перевел "Искусство поэзии" Верлена:

За музыкою только дело.

Итак, не размеряй пути.

Почти бесплотность предпочти

Всему, что слишком плоть и тело...

Музыкальное звучание здесь предпочитается всему.

— К Верлену Пастернак относился очень серьезно. Я думаю, в "Искусстве поэзии" Верлена как раз признание музыки как стихии в том же примерно смысле, как это понимал Пастернак — как содержательного искусства. Верленовской ритмики много в пастернаковских стихах, которую он использовал, трансформируя ее.

<...>