РУССКАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ ГАЗЕТА.1910.№ 2.

Гр. Прокофьев. 

Певец интимных настроений.

(С. В. Рахманинов).

Опыт характеристики.

(Продолжение).

  Фантазия – «Картинки» для двух фортепиано ор. 5 – состоит из 4 – их тонких, выразительных музыкальных акварелей: «Баркарола», «И ночь, и луна», «Слезы» и «Светлый праздник». Можно бы ещё назвать эти картинки – «Картинками настроения» (Stimmungsbilder), ибо именно здесь мы имеем прелестный образец такого рода произведений. Если требовать от произведения живописи ярких образов, четкого рисунка, то добрую половину лучших произведений этого рода пришлось бы вычеркнуть из каталога. Так и в «Фантазии» Рахманинова. Если к ней предъявить требование яркого мелодичного рисунка, то её придется признавать слабым произведением. Но если вспомнить, что задача музыкального произведения – передать звуками тончайшее настроение человека, а что средства, которыми пользовался композитор, играют второстепенную роль и что, наконец, в искусстве нет места возмущению перед девизом «всякие средства (в пределах, разумеется, изящного вкуса) оправдываются целью» - то тогда «Фантазию» нужно признать очень хорошим произведением, отлично передающим свою программу. В сущности, по замыслу «картины» эти программного характера, в его лучшем, чистом виде, не нуждающемся в подстрочном переводе для рассудочного восприятия. Но некоторое подчинение заглавному тексту не заглушает общей задачи – звуками передать интимные человеческие переживания и, таким образом, композитору без всякой натяжки удалось объединить в прекрасном синтезе два направления музыкальной изобразительности. Лучшей из «картин» мне кажется «Баркарола»  (g – moll). Мне нравится её звучность, где одно фортепиано дополняет другое и где так весело «студеная вечерняя волна, едва шумит под веслами гондолы». Но вот этот шелест волн заглушен звоном гитары и звуком «привычной баркаролы». Это место 1- й картинки я считаю очень удачным: вне общего замысла, приведенная мелодия достаточно слаба в своей слащавости, несмотря на несомненную певучесть и простоту. Но на фоне общей картины, она удивительно ярка и дает именно нужное впечатление - «привычной» баркаролы. Эта баркарола проводится на шелесте (leggier) триолей второго рояля, причем иногда струйки венецианских волн забавно напоминают шутливого «Полишинеля». – Несмотря на красивую звучность, несколько слабее, по-моему, следующее Adagio – «И ночь, и луна», где общая истома могла бы найти более яркое воплощение. – Очень тоскливо, монотонно, как и нужно, по тексту, капают «слёзы людские» в третьей картинке. Её основа четыре звука – b, a, g, es, льющиеся «как льются струи дождевые, в осень глухую, порою ночной». И вдруг – от этой выразительной картинки прямо в весенний «Светлый праздник», когда звучит веселый перезвон и когда невольно шире дышит грудь, чувствуя в этой нестройной шумихе приближение праздника жизни – весны. Вся картинка построена на фоне этого перезвона, сливаясь с которым, торжественно звучит мотив «Христос Воскресе!». Впрочем, вернее он только должен звучать, ибо на фоне перезвона мотив этот почти не звучит и мог бы звучать лишь в каком – либо другом положении.

  «Романс» и «Танец» для скрипки ор. 6 с аккомпанементом фортепиано. Если сопоставить эти два произведения с произведениями для виолончели ор. 2, то особенно ясень будет тот крупный шаг вперед, который сделал Рахманинов на протяжении 4 – х опусов. Помимо того, что все это гораздо лучше в техническом отношении (в частности можно указать несколько удачнейших контрапунктов), «Романс» (см. №7) очень выразителен по настроению, а обороты его темы очень характерны для Рахманинова. Тут характерно и секвенцеобразное её построение и модулирующий конец, не дающий ей полной определенности и законченности, что опять-таки характерно для рахманиновских тем. Средняя часть несколько слабее и напоминает Мендельсона, что, кажется, не встречается больше нигде у Рахманинова. «Танец» более подражателен и несколько беднее. Его вторая тема напоминает известную «Березу», но с некоторым минорным отпечатком.

  «Фантазия» ор. 7 для оркестра, эпиграфом для которой Рахманинов взял стихотворение Лермонтова «Утес», т.е. подобно «Фантазии» для 2 фортепиано, - сочинение программного характера. Если стихотворение Лермонтова является аллегорией, то «фантазия» Рахманинова, несмотря на некоторую программность, выразившуюся в музыкальной живописи «Утеса» и «Тучки», - произведение символического характера, т. е. воплощающее в звуках переживания действующих лиц стихотворения и выдвигающее на первый план именно это счастье встречи, её бурный экстаз и, наконец, исчезновение тучки, и тоску одинокого утеса. Опять здесь лишь в первых страницах музыку можно назвать программной, а дальше море лирических переживаний, с колебанием от высшей радости до суровой тоски. … В своем первом симфоническом произведении Рахманинов пользуется полным составом большого оркестра и пользуется, несомненно, умело. Первые такты, мрачные октавы в басах, исполняют виолончели с контрабасами, к которым позже присоединяются фаготы. Это, вероятно, тема утеса, спокойного и сильного. Но вот набежала грациозная, игривая тема (см. № 8), исполняемая 1 – й флейтой на фоне скрипок devisi. Конечно, это – капризная тучка, внесшая столько оживления в суровое одиночество утеса, и сразу все наполняется этим оживлением, все дышит и живет капризами тучки. Истомой наполняется оркестр (см. № 9); истомой дышит уже первое появление приведенной темы у флейты, а позже гобоя, на фоне недали валторны и спокойного тремоло первых скрипок; а дальше все более жгуче, все страстнее звучит эта тема, достигая полного развала в Allegro molto, где её поют и флейты, и гобои «a due» на фоне струнных. Но капризная тучка не будет долгою гостьей утеса, ещё поласкает она его, а там дальше, в путь; на минуту вырывается вопль из груди утеса – великана (Allegro con agitazione), переданный виолончелями, басами и раскатами меди, и снова «одиноко он стоит … и тихонько плачет он в пустыне». Струнные («mitt sehr breitem Streich» по ремарке автора) грустно передают это одиночество и только изредка проносятся отзвуки старых переживаний. Эту Фантазию нельзя не назвать очень удачной. Весь комплекс переживаний, вся скала чувств, особенно сродни рахманиновской музе и поэтому необыкновенной искренностью веет от партитуры. Со стороны же технической, при большей придирчивости, можно разве указать на некоторые длинноты разработки, что впрочем, приложимо почти ко всем крупным формам у Рахманинова.

  6 романсов ор. 8. Прекрасная серия, полная богатых нюансов настроения и, опять-таки, малоизвестная нашим певцам. В этой серии некоторые романсы начинаются вступлениями, долженствующими дать некоторую картинность ещё до начала стихотворения и, несомненно, дающими эту картинность. Такого, прежде всего вступление к «Речной Лилее» на слова Плещеева – Гейне. В его грации и кокетливости так много тонкой поэзии, что слушатель сразу уноситься в мир фантастики. При этом, как это вступление, так и сам романс, набросаны так причудливо и таким тонкими штрихами, что в пышной обстановке роскошного зала, они должны сильно блекнуть. Это тот подлинно – камерный стиль, которым так пленяют романсы Шумана. Вокальная партия речитативного характера, но речитатив этот выразителен и при всей свободе производит впечатление искренности и простоты. В фортепианном сопровождении встречаются прекрасные, ловкие и уместные имитации. – Ещё лучше 2 – й романс на слова Плещеева – Гейне – «Дитя, как цветок ты прекрасна», существующий в фортепианном переложении, сделанном Зилоти, откуда и взяты два проведенные отрывка (№ 10). Если его вступление красиво и любопытно секвенциями своих септаккордов, то сам романс не менее красив и любопытен: в нем много задушевности и простоты, причем приведенная главная мелодия должна бы производить впечатление бедности, но поразительно скрашена гармоническим сопровождением, так что в целом этот романс является одним из удачнейших в русской романсной литературе. Впечатление простоты и искренности первой фразы особенно усилено, по-видимому, четырьмя тактами диссонирующих септаккордов. – «Дума», на слова Плещеева – Шевченко, оставляет впечатление надуманности. Быть может, это и, кстати, ибо, таким образом, музыка удачно сливается с текстом, но ещё вернее, что романс этот не украшает собой эту серию. – «Полюбила я на печаль свою» слова Плещеева – Шевченко. Текст этот, как текст, несомненно, песенного характера, получил у Рахманинова незатейливую форму со сравнительно бедным аккомпанементом. Гармонизован он удачно, но сама по себе его тема несколько излишне ноющего характера. – «Сон», на слова Плещеева - Гейне, прекрасное произведение, отлично передающее настроение текста. То светлое, что грезилось поэту («край родной», «семья друзей» и т. д.), действительно вырисовывается в светлых бодрых тонах, а вздох – «но то был сон» - дышит неподдельной грустью. Некоторые гармонические штрихи прелестны (такова свободная модуляция из Es в Ges – dur). – «Молитва» слова Плещеева – Гейне. Романс этот не лишен драматического подъёма, но мелодика как – то маловыразительна, так что центром музыкального интереса является опять гармоническая основа.

  Элегическое трио ор. 9, «посвященное памяти великого художника» (П. И. Чайковского) и написанное под несомненным и очень крупным влиянием гениального трио Чайковского (a – moll), посвященного памяти Ник. Гр. Рубинштейна. Я не буду особенно долго останавливаться на этом трио, ибо оно давно стало общеизвестным, как оно того и заслуживает. Если, вероятно, всякий скажет, что трио Чайковского стоит выше трио Рахманинова, то мне думается, в такой оценке главную роль сыграет именно то, что рахманиновское трио следовало уже данному образу и поэтому не могло избежать некоторой подражательности. Влияние Чайковского сказалось здесь, прежде всего в форме, так как и у Рахманинова 2 – я часть – вариация, а все трио состоит из 3 – х частей. Однако и этим не ограничивается сходство двух трио: 2 – я тема первой части в обоих – изложена аккордами; тема II части несколько напоминает такую же тему Чайковского; в финале появляется в обоих 1 – я тема, и, наконец, настроение обоих трио одинаково скорбно, ибо Рахманинов вряд ли ниже ценил дарование Чайковского, Чем этот последний талант Н. Рубинштейна и его чистую, артистическую душу. Как ни странно в этом трио, которое сам автор называет элегическим, он часто переходит в драматический, даже трагический тон. Такова особенно 1 – я тема I части и финал. Мне не представляется нужным говорить обо всех красотах этого трио, но все таки хочется указать на то мастерство, с каким в разработке (эпизод «meno mosso») соединяются обе темы экспозиции, при чем в этом соединении, удивительно красиво звучащем, не чувствуется никакой натянутости. Как я уже упоминал выше, трио это пересматривалось автором, причем пересмотр первой части сказался в некоторых изменениях фортепианной партии в целях большого удобства исполнения, в более точном обозначении темпов и, наконец, в выпуске одного модулирующего эпизода перед появлением второй темы. Действительно, этот эпизод мог быть опущен без всякого вреда для целого, или скорее даже с большой для изящества формы выгодой. Во второй части перемены гораздо значительнее. Тема второй части первоначально задумана для Harmonium’a, который в финальной вариации участвовал вместе с фортепиано. Одна вариация выпущена вовсе, одна изменена к лучшему. Встречаются и другие перемены. В финале перемены не существенны.

(Продолжение будет).