МУЗЫКА.

   Чайковский и Рахманинов. 
    
    За последнее время в моей жизни случилось событие, довольно-таки неожиданное: я  —  выражаясь не слишком деликатно — объелся вокальной музыкой Чайковского и Рахманинова. Случай этот  —  тем более странный и вызывающий ощущение тем большей тяжести и неловкости в моем психическом желудке, что ни достаточной органической питательности для своей души, ни внешних вкусовых достоинств в продуктах сочинительской деятельности обоих названных авторов я никогда не мог обрести. Ничего, однако, не поделаешь. Раз уже такой случай произошел, раз уже благодаря концертам Н. Н. Рождественского, к которым я имел отношение частью прямое —  в качестве аккомпаниатора, частью косвенное  —  в качестве слушателя его с В. А. Белкиной концертных выступлений, — вышло так, что мне пришлось за короткий срок освежить в музыкальной памяти огромное множество романсных опусов Чайковского и Рахманинова,  —  остается поскорее переварить все, что в них есть для моей натуры переваримого; прочее же подлежит постепенной психологической переработке, растворению, рассосанию под действием новых, инородных музыкально-художественных реагентов —  впечатлений.

    Предоставляю этим "биомеханическим" процессам протекать автоматически, по соответствующим им законам и с надлежащей скоростью. Критическому же сознанию своему задаю задачу: осмыслить отношение к Чайковскому и Рахманинову мое собственное вкупе со многими моими художественными «единоверцами» и так называемой «широкой публикой». Какие тайны лежат на дне пропасти, нас разделяющей? Отчего я испытываю во многих случаях резкое и органическое отталкивание от муз Чайковского и Рахманинова, тогда как, напротив, массовая аудитория обнаруживает к ним столь же отчетливо выраженное, столь же нутряное тяготение? Почему те песни их, которые мне представляются немногими действительно живописными и поэтическими островками среди океана звукового праздноречия и пустословия, приемлются публикой сравнительно прохладно; и наоборот, самые ординарные и банальные волны этого моря, которых мало-мальски длительное созерцание вызывает у меня — выражаясь на сей раз деликатно —  чуть не приступы морской болезни, все это встречается той же публикой восторженно? Мои вкусы в отношении Чайковского и Рахманинова отнюдь не неподвижны. Кое-что из того, что я прежде игнорировал, мимо чего проходил равнодушно, со временем начинает нравиться. И многие из вещей, некогда меня впечатлявших, теперь утратили свое обаяние. Иные вокальные их мелочи —  особенно это касается некоторых песен Чайковского  —  ныне предстают в другом, чем раньше, плане, в ином освещении; именно: они воспринимаются сейчас в плане полной старомодности, старостильности, почти что на одном уровне с произведениями Алябьева, Варламова, Гурилева (конечно, речь идет о близости художественно-психологической, но, никоим образом, не отношении технического искусства); а ведь в типично-старомодных вещах есть особое сладостное очарование (которое понимать особенно хорошо научает Зоя Лодий).
    При всем том, общее мое отталкивание, общая антипатия к Чайковскому и Рахманинову, в особенности к вокальным их мелочам, остались у меня прежние. И причину этого отношения, равно как и сокровенного смысла того факта, что масса доныне льнет к Чайковскому и Рахманинову, как к музыкантам, язык которых оказывается для нее наиболее понятным и красноречивым,  —  мне кажется, должно искать в некоторых коренных элементах человеческой психики.
    Чайковский  —  великий, даже гениальный поэт средне-человеческой души и, притом, русской интеллигентской души, особенно того типа ее, который был преобладающим в 80 — 90-ых годах прошлого века, который и доныне в значительной мере еще не изжит, который в основных своих чертах, пожалуй, даже не может быть в России никогда изжит. Безволие и бесхарактерность, сетования на несчастную судьбу при бессилии, однако, вести с ней упорную, до победы, борьбу, при неспособности даже выработать для себя определенный положительный идеал бытия, к которому надо стремиться, пассивная меланхолическая раздумчивость, мечты о светлой любви и дружбе, отравленные будто бы невозможностью найти себе на земле удовлетворение за высокой их идеальностью, а на самом деле просто дряблые и беспочвенные, за неспособностью человека действительно собрать свои чувства и мысли в один яркий фокус и найти в чем-нибудь и где-нибудь прочную опору своим душевным побуждениям и волнениям; вялость и рыхлость темперамента, и - как следствие всей этой "психостении"  —  резкие перебои эмоций, краткие взлеты в сферу радостных иллюзий и сейчас же глубокие падения в пучины черной печали и мрачного отчаяния, источающего из глаз потоки слез  —  вот сфера, в которой, по преимуществу, вращается искусство Чайковского, вот мир, в котором он художественно полномощен и полновластен, если только эти слова не звучат иронией применительно к области переживаний, в которых как раз нет места ничему властному и мощному.
    Эти перебои чувства, эти взлеты  —  падения, эти порывы, разрешающиеся в холостую, в пустоту, эти глаза вечно на мокром месте, в связи с врожденной «абулией», мне кажутся весьма характерными для «среднего» по своей психической организации российского интеллигента недавнего нашего прошлого. И поскольку отзвуки этого прошлого, по крайней мере в области человеческой психологии, очень живо дают себя чувствовать доныне, поскольку Чайковский чрезвычайно искренно и правдиво рисует нам картины разных движений души среднего русского человека, поскольку, наконец, масса, толпа в большинстве состоит из людей именно средних, постольку Чайковский мил и любезен ее сердцу, постольку именно в отношении его чувствует она свою глубокую душевную родственность и привязанность.
    Но именно, эта серединность Чайковского, именно эта «медиальность» его душевного строя (ведь, конечно, Чайковский оттого так верно и точно выражал среднюю психику в своей музыке, что сам был в смысле общепсихологических условий своей организации типично средним человеком), именно душа Чайковского, являющая собою как бы арифметическое среднее великого множества нормально-обыкновенных русских душ, мне неприятна, противна, не вступает в контакт с моей душой. Отсюда вовсе, понятно, не следует, чтобы эту последнюю, т. е. свое внутреннее существо, я мнил стоящим много выше среднего уровня. Ни в малой мере. Вспомнив, что притягиваются разноименные электричества и магнетизмы, а отталкиваются однозначные, я склонен даже признать себя человеческой особью сугубо средней сравнительно с «чайковоманами». Но просто мне не интересна, не нужна «срединность» в искусстве. Если во мне самом не мало от человеческого «медиума», тем паче мне неприятна демонстрация всех моих средних хотений, стремлений, настроений, преподносимых в тысячекратном увеличении и усилении, хотя бы и переработанных в яркие художественные образы.
    Такова принципиальная сторона дела. Такова основа общей нелюбви моей к Чайковскому. Я люблю искусство и авторов, меня поднимающих, возносящих, к некоим высшим достижениям зовущих. Люблю творчество с элементами над-человеческого (понимая под человеческим средне-человеческое). Таковы Бах, Бетховен, Вагнер, Мусоргский, Римский-Корсаков, Скрябин. Люблю и искусство, если можно так по аналогии выразиться, под-человеческое, повествующее о глубинных, тонких, подсознательных вибрациях духа (Дебюсси, Шенберг), которые так трудно в себе без помощи чуткого художника-аналитика нащупать, но найдя которые испытываешь, может быть, не меньшее обогащение своего внутреннего я, чем при расширении его путем приобщения к переживаниям над-человеческим. Люблю и радостно приветствую всякий рост себя вглубь, вверх, вширь. Напротив, отвращаюсь от всякого копанья в обычных, вернее обывательских, пластах души. Чайковский как раз эту область возлюбил. Оттого я не могу любить Чайковского.
    Но от принципов до практики есть все же некоторая дистанция, и не малая. Мне, не приемлющему Чайковского в целом, не может все же не импонировать глубокая искренность его музыки, когда она дана в сочетании с живой грацией и изяществом, когда в ней пробивается  —  к сожалению, очень не часто — какая-то особая струя индивидуальной утонченности, — Чайковский покоряет и меня. Такие вещи, как «Погоди» с очаровательным средним эпизодом на педали или элегантный вальс «Так что же», живописный романс «На нивы желтые» (вторая часть много слабее превосходного начала), овеянная французским «шармом» серенада «О дитя», своеобразная по мелодии и снабженная прелестным концом песня «Усни», искусные вариации на «Dies irae»  (Новогреческая песня)  —  все это принадлежит к счастливейшим вдохновениям Чайковского. Нельзя отказать в большой поэтической насыщенности и многим, вообще говоря, более шаблонным песням, вроде «То было раннею весной», «Горними тихо», «Средь шумного бала», «Растворил я окно». Любопытны также по солидности и разнообразию музыкальной разработки «Корольки». Во многих случаях здесь мои симпатии совпадают с массовыми симпатиями. Однако, «Погоди» особым сочувствием публики не пользуется. С другой стороны, любимцы массовой аудитории, «Снова, как прежде, один», «Зачем» и многие другие из числа самых дешевых и трафаретных созданий Чайковского стоят в таком же отношении к моему художественному чувству, как масло к воде... В каком отношении Чайковский стоит к Рахманинову? Какова его позиция в русском романсном творчестве? Ответ на эти вопросы отлагаю до следующего № журнала.

В. Каратыгин.

 МУЗЫКА.

Чайковский и Рахманинов.

                            II

    Духовное родство Чайковского и Рахманинова не подлежит никакому сомнению. Подобно Чайковскому, Рахманинов разрабатывает в романсах своих, главным образом, субъективно-лирические переживания. Подобно Чайковскому же, излюбленной сферой лирики для Рахманинова являются «средне-человеческие» движения русской интеллигентской души в том смысле этого понятия, как я пытался его обосновать в 1-ой главе этой статьи (см. предыдущий № "Ж. И."). Ординарное, обыденное, повседневное, будучи отражено в искусстве, приводит автора к тому, что в художестве зовется банальным, вульгарным, пошлым, тривиальным (если сочинитель не задается специальными намерениями осмеять пошлость, как это мы видим у Гоголя в литературе, отчасти у Мусоргского в музыке). Обилие банального и пошлого в вокальной музыке Рахманинова происходит от той же причины, как у Чайковского, от того, что слишком обычные, слишком средние чувства, страсти и волнения вдохновляют Рахманинова (как и Чайковского) на сочинение песен. При основном психологическом родстве обоих авторов есть между ними и не малые различия, как внешнего, так и более внутреннего характера. В выборе текстов Рахманинов куда более разборчив, чем Чайковский. У последнего больше вокальных опусов, написанных на слова разных третьестепенных рифмоплетов, вроде Ратгауза и ему подобных, нежели романсов на тексты настоящих поэтов. Обращался со стихами Чайковский нередко поистине варварски, повторяя отдельные строки и слова, сокращая, искажая размер и музыку самого стиха, создавая музыкальную фразировку, извращающую знаки препинания, вообще, безжалостно уродуя свою литературную основу. Рахманинов, напротив, проявляет тяготение к хорошим поэтическим произведениям; музыкальная декламация у него разработана гораздо тщательнее, уважение к поэту у него не в пример больше, чем у Чайковского. Не малые преимущества Рахманинова перед Чайковским чувствуются и в фактуре его аккомпаниментов. Фортепианное сопровождение обыкновенно выработано у Рахманинова значительно разнообразнее и интереснее; зачастую оно даже как бы выходит из рамок сопровождения и представляется как бы целой фортепианной пьесой, которая, тем не менее, при искусном исполнении, нисколько не заглушает и не затемняет линии вокального рисунка. В оборотах мелодии и гармонии чувствуется иногда сходство с излюбленными мелодическими и гармоническими приемами того же Чайковского. Но в то время, как у последнего многие уныло-плаксивые фразы, многие сантиментальные сочетания аккордов (например, плачевный каданс через посредство аккордов с увеличенной секстой) встречаются до того часто, что приобрели характер  каких-то трафаретных формул романского производства, — у Рахманинова гармонические ресурсы значительно богаче, сложнее и многообразнее (впрочем, гармоническим фоном из мерно колышущихся триолей и некоторыми другими чересчур уж затасканными фигурациями Рахманинов несомненно злоупотребляет). Таковы плюсы рахманиновской музыки по сравнению с песнями Чайковского, плюсы, которые, увы, с избытком перекрываются минусами. Конечно, Рахманинов в целом гораздо наряднее, параднее, изящнее Чайковского. Но именно эта нарядность и парадность, столь привлекательные для горла хорошего певца и пальцев заправского пианиста, так мало говорят уму и сердцу музыканта. Нарядны одежды Рахманинова, изящны манеры его; но суть его музыки, ее пафос, душевная «метамузыка», лежащая за сладкоречивыми звуками рахманиновских романсов, отдает банальностью и вульгарностью куда большею, чем у Чайковского. Когда поют Рахманинова, я чувствую, что со мной, через посредство артиста-исполнителя, ведет беседу пустой светский франт и фат.

    Художественные переживания Чайковского сродни, но абсолютно и до конца искренни. Движения рахманиновской души, по существу, тоже сродни, но по форме их выражения фальшивы и ходульны, сдобрены изрядной дозой салонно-поверхностной болтовни, деланного патетизма, холодно-лицемерной страстности. Разумеется, доказать это трудно, если не невозможно. Но ведь в искусстве доказательства в настоящем смысле возможны ли? Обратите, однако, внимание на детали рахманиновского письма: на обилие у него фраз почти «цыганского» пошиба, на его отдельные точки при нотах, синкопы, паузы, оттенки, ломающие плавный мелодический рисунок подчас именно в направлении цыганской аффектации и истеричности. До чего шаблонны его «подъемы»! Как дешево поставлены все высокие ноты! Великосветские паркетные шаркуны недавнего нашего прошлого иной раз ловко умели сочетать в своем поведении изысканную благовоспитанность манер с развязностью, доходящей до нахальства, умело, впрочем, прикрытого, внешней грацией и острословием речи. Мне кажется, что и у Рахманинова частенько элегантность и нечто подобное художественному нахальству уживаются бок о бок друг с другом. Вещи, вроде «Дитя, как цветок», или «Как мне больно», или трескучие «Весенние воды» просто плохи и пусты, при всей их наружной нарядности и затейливости. Но «Не верь мне, друг» (столь любимый публикой) или «Какое счастье» и многие другие создания рахманиновской музы это уж не простая пошлятина, это художественное безобразие в квадрате. «Не верь» и «Какое счастье» это — не могу найти другого слова для характеристики своего впечатления от таких вещей — прямая художественная наглость, ярчайшее доказательство того, что Рахманинов, несравненно более Чайковского уважающий поэта, способен, однако, в отношении к самой музыке, к самому искусству проявить такую меру цинического неуважения, до какой никогда в жизни не доходил творец «Онегина» и «Пиковой дамы».
    Известная запальчивость, может быть, присущая только что высказанным мною суждениям, не делает меня слепым на то немногое, действительно хорошее и ценное, что создано Рахманиновым в области русского романса. Я не могу любить этого автора в общем и целом. Он мне чужой. К большинству его романсов я отношусь отрицательно. Но справедливость требует признать, что в некоторых частных случаях и у Рахманинова, как у Чайковского, видятся мне просветы в мир более тонких, более свежих и поэтичных образов и настроений, чем те, которые обычно привлекают внимание его музы. Несомненно, в грузинской песне Рахманинова «Не пой, красавица», кроме трафаретного ориентализма, наличествует и яркое чувство, и живые краски, и своеобразно-личный подход к разработке музыкально-поэтической темы. Декоративно-живописен и широко задуман «Арион». Весьма миловиден «Островок» (если бы не обычные триоли во второй половине романса). Оригинальны и привлекательны еще «зоологический» романс Рахманинова — «На смерть чижика» и один бессловесный — «Вокализ». Лучше же всего, содержательнее и благороднее всего «ботанические» романсы Рахманинова: «Сирень», «Черемуха» («У моего окна»), «Маргаритки», в особенности этот последний, в некоторых моментах музыки прямо очаровательный. «Маргаритки» относятся к сравнительно новейшим произведениям Рахманинова. Любопытно и показательно, что и другие романсы этой новой серии, как-то «Ау!», «Крысолов» (вопреки зоологическому названию, в соответственном тексте В. Брюсова ни слова не говорится о крысах) и пр. должны быть отнесены к рубрике наилучших вдохновений их автора. Как это понять? Не перерождается ли Рахманинов? Не придется ли нам со временем большую часть ранних вещей Рахманинова отнести к числу грехов его молодости, которые с лихвой будут искуплены созданием вещей в стиле «Маргариток» и «Крысолова»? Не знаю. Но, счастлив, что имею возможность закончить свою статью, если не в мажоре, то, по крайней мере, в предчувствии для себя возможности в дальнейшем более мажорного отношения к романсной музыке Рахманинова, чем мое настоящее к ней отношение.
    Хочется отметить в заключение одно недоразумение. Мне приходилось не раз читать и слышать про новые романсы Рахманинова (из серии «Крысолова»), будто в них композитор подпал под влияние Метнера. Вот уже никак не могу согласиться с таким мнением. Метнеровой суровости, жесткости, энергии, полифонической разработки материала,  —  ничего этого в помине нет у Рахманинова. Если же непременно надо с чем-нибудь сблизить гармонические и мелодические элементы, освежающие собою новые опусы Рахманинова, то я бы скорее нашел в них нечто от Стравинского, может быть от иных созданий причудливой музы Прокофьева. Но яснее всего намечается здесь, по-видимому, вполне самостоятельный путь эволюции, который, будем надеяться, заставит нас впоследствии забыть всякие «Не верь», «Какое счастье», «Весенние воды» перед лицом новых, более углубленных творений того же композитора.

    В. Каратыгин.