Бройтман С.Н. Поэтика книги Пастернака "Сестра моя - жизнь"(отрывок). "Мучкап".

ПОПЫТКА ДУШУ РАЗЛУЧИТЬ

Мы подошли к кульминационному циклу «Сестры моей - жизни», в котором, по наблюдению И.В. Фоменко, развиваясь и взаимодействуя, сходятся две «симфони­ческие» темы книги - «лето» и «любовь» (312). В нем есть не сразу осознаваемая, но требующая осмысления странность: его стихи, как заметили М.Л. Гаспаров и И.Ю. Подгаецкая, расположены в последовательности, противоположной фабульной. Вместо принятого порядка:

1.      Мучкап

2.      Мухи мучкапской чайной

3.      Дик прием был, дик приход

4.      Попытка душу разлучить -

следовало бы ждать:

1.      «Попытка душу разлучить» - фон любовной близости и названья Ржакса и Мучкап;

2.      «Дик прием был, дик приход» - описание размолвки (поворотный пункт фабулы. - С.Б.);

3.      «Мухи мучкапской чайной» - после размолвки;

4.      «Мучкап» - отъезд, волнение, придет ли она его проводить (75).
Почему же Пастернак именно так расположил стихи? Очевидно, тут свою роль сыграл как замысел самого цикла, так и его место в целом книги. Если начать с цело­го, то необходимо заметить, что тональность нашего цикла подготовлена предшеству­ющей «Романовкой», а именно двумя пределами ее: соотношением первозданной отк­рытости героев миру («лету»), вплоть до мажорного «неразличения» с ним («Степь»), - и нарастающей «духоты» («Душная ночь», «Еще более душный рассвет»). Эти два мо­тива, как предсказано эпиграфом из Верлена, неоднократно вступали в книге в отно­шения поэтической модальности (очевиднее всего - в «Балашове» и «Определении поэзии»). В «Попытке душу разлучить» их модальность кульминирует, принимая фор­му взаимоисключающей дополнительности «духоты» и «озарения». Но здесь развитие темы начинается с той ноты, которая завершала «Романовку» (мотив «духоты»), а за­канчивается в эмоционально-волевом тоне «озарения», заставляющем вспомнить ее начало. Такая направленность интенции достигается, в том числе, и отказом поэта от расположения текстов в фабульном порядке. И надо думать, что Пастернак пошел на это не только потому, что хотел вписать цикл в развитие книги, но и потому, что пос­ледовательности событий предпочел последовательность смены интенций, которая должна была проблематизировать сами события и представить их в новом свете.

Сюжетную инверсию нашего цикла мы не поймем, если не учтем и общей осо­бенности «Сестры моей - жизни» - книги воспоминаний, глубокой посперцепции и поиска утраченного времени. В этом свете значимо, что в «Попытке душу разлу­чить» впервые после «Не время ль птицам петь» (не считая вневременных и ретардирующих «Развлечений любимой» и «Занятье философией») высказывание строится как речь, протекающая в настоящем, а время высказывания совпадает со временем со­бытий. Единственное исключение - «Дик прием был, дик приход», которое выделя­ется еще в двух отношениях. Во-первых, оно вставлено в цикл позднее других, во-вторых, оно, по убедительному предположению М.Л. Гаспарова и И.Ю. Подгаецкой, написано лирическим «я» в стихотворении «Мухи мучкапской чайной» как воспо­минание о предшествующей размолвке героев. Как бы то ни было, в цикле есть свое мини-прошлое, которое становится тем зеркалом, в котором поворачивается время сюжета в обратном (и нарушающем фабулу) движении от конца цикла к его началу. Таким образом, сюжетная инверсия создает в микромире цикла то наложение вре­мен, на котором зиждется вся книга.

Такая выделенность «Попытки душу разлучить» делает ее действительной куль­минацией «Сестры моей - жизни».

35. МУЧКАП

Душа - душна, и даль табачного

 Какого-то, как мысли, цвета.

У мельниц - вид села рыбачьего:

Седые сети и корветы.

Чего там ждут, томя картиною

Корыт, клешней и лишних крыльев,

Застлавши слез излишней тиною

Последний блеск на рыбьем рыле?

Ах, там и час скользит, как камешек

Заливом, мелью рикошета!

Увы, не тонет, нет, он там еще,

Табачного, как мысли, цвета.

Увижу нынче ли опять ее? 

До поезда ведь час. Конечно!

Но этот час объят апатией

Морской, предгромовой, кромешной.

Первое стихотворение - первая загадка кульминационного цикла. «Мучкап», в котором говорится о предстоящем отъезде героя, должен был бы, согласно фабуле, завершать цикл, на самом же деле он начинает его, развивая мотив «духоты» (задан­ный в предшествующих «Душной ночи» и «Еще более душном рассвете») и проеци­руя его и на душу, и на мир:

Душа - душна, и даль табачного

Какого-то, как мысли цвета.

В. Альфонсов заметил, что поэт начал стихотворение «заданно», «в русле подче­ркнутого мотива», но тут же «отвлекся», впустил в стихи «побочные» впечатления - расширил картину и как бы раскрепостил сами стихи:

У мельниц - вид села рыбачьего:

Седые сети и корветы (3, с. 361).

Такое расширение картины и свободу от заданности «любимой мысли» исследо­ватель считает важнейшей и самоценной особенностью стиля Пастернака. Но это не исключает художественного «умысла». В чем он?

Е. Фарино, комментируя первые строки, показал, что и в других стихотворениях Пастернака упоминание табака связано с мотивом «мысли», а в «Мучкапе» «табач­ный цвет отражает <...> мысль неоформленную, смутную, едва рождающуюся». «Сопровождаемая "галлюцинированным" видением "мельниц" как "села рыбачье­го", а затем - в пропущенной строфе - "Крылатою стоянкой парусной" - мысль "табачного цвета" обретает характер "устремленности" к чему-то, желания воспа­рить, жажды движения (см. аналогичное сопровождение мотива табака мотивом мо­реплавания в "Путевых записках")» (300, с. 15, 16)¹.

Здесь самое точное - слова о галлюцинаторном видении мельниц как села рыбачь­его: такое неожиданное развитие темы и воспринимается как отказ от заданности. Роль такого видения станет еще очевидней, если мы учтем стихотворение А. Фета (реминисценция из которого уже отмечена в «Mein Liebchen...»): «Непогода - осень - куришь, / Куришь - все как будто мало./ Хоть читал бы, - только чтенье / Подвигается так вяло». И далее: «Лезет в голову больную / Все такая чертовщина». Эта «чертовщина», или «галлюцинаторное» видение («села рыбачьего» - в степи) - составляет центр нашего стихотворения, обрамленный двумя первыми и четырьмя последними строками, локализованными в реальном хронотопе Мучкапа.

В чем-то похожее сближение «морского» и «степного» уже было задано в «Сте­пи» - первом стихотворении предыдущего раздела². В контексте всей «Сестры мо­ей - жизни» эти образы обнаруживают связь с центральными символами «сырой прелести мира» и «жара-духоты». В нашем случае они переходят друг в друга так, что сам момент их перехода ускользает от внимания, а «марина» и «степь» оказываются сразу и противоположны, и дополнительны по отношению друг к другу.

Ускользающий переход совершается внутри нетрадиционного образа, более все­го напоминающего сравнение, но не идентичного ему:

У мельниц - вид села рыбачьего:

Седые сети и корветы.

Поэт избегает здесь напрашивающегося традиционного сравнения. Мельницы у него не «как» рыбачье село - они имеют его «вид», позволяющий принять их за «се­дые сети и корветы» (для философски образованного Пастернака сквозь слово «вид», конечно, проглядывает его греческий эквивалент: «эйдос» - «образ», «вид» и однов­ременно «идея»). В такой конструкции соположения происходит возвращение к тому времени, когда сравнение еще не было «прозаическим актом сознания, расчленивше­го природу» (А.Н. Веселовский), а свидетельствовало о «кажимости» («доксе») и «уси­ливало иллюзорный характер «уподобления»« (316, с. 246). Не случайно субъектом подобного соположения оказались именно «мельницы», один из глубоких пастернаковских символов животворного смешения-хаоса и нового рождения.

Как известно, в «Поверх барьеров» этой теме посвящено большое стихотворение «Мельницы» (1915), переработанное в 1928 году. В нем была даже на звуковом уров­не прописана незаметная в «Мучкапе» связь между «мыслями» и «мельницами» (они создают «смеси»), но также и «словами» - («Тогда просыпаются мельничные тени, / Их мысли ворочаются, как жернова, / И они огромны, как мысли гениев, / И тяже­ловесны, как их слова». См. и: «И мозгами, усталыми от далей пожалованных, / И ва­лами усталых мозгов / Грозовые громады они перемалывают...» В более позднем ва­рианте: «Меловые обвалы пространств обмалывают / И судьбы, и сердца, и дни»). При переработке стихотворения в 1928 году Пастернак ввел морской мотив (идущий уже от «Мучкапа», но помогающий понять и его): «А только, как судна, земле вопре­ки, / Воздушною тягой живут ветряки. // Ключицы сутуля, крыла разбросав, / Парят на ходулях, степей паруса».

Все это говорит о том, что «мельницы» и «мысли», оказавшиеся в «Мучкапе» поч­ти рядом, связаны для Пастернака не только в стиховом, но и в смысловом простра­нстве, а идущее через них соположение степи и моря основано не только на внеш­нем (зрительном) сходстве, но и на более глубоком, сущностном родстве (см. «океа­ническое» чувство). Очевидно, что степной поселок соотнесен с рыбачьим, а степь с морем не «метафорически», как считает О'Коннор, а «метаморфически». Это и поз­воляет сделать переход от одного к другому незаметным и галлюцинаторно убеди­тельным на всех уровнях, начиная со звукового:

Чего там ждут, томя картиною

Корыт, клешней и лишних крыльев,

Застлавши слез излишней тиною

Последний блеск на рыбьем рыле?

Здесь в самом звучании дано «второе рождение» - великолепное и гротескное смешение «картин» разных видов живого: птичьего, морского («корыт», «крыльев» /«лишних»/, «клешней») и человеческого царств (слез излишняя тина, застлавшая пос­ледний блеск на рыбьем рыле)³. Строфа, воплотившая в себе этот животворящий «ха­ос», заметно выделена в ритмическом и звуковом плане. С одной стороны, ее ритм редкостно стабилен и «правилен», не содержит ни одного отступления от схемы пол­ноударного четырехстопного ямба (во всех других строфах картина совсем иная). Но ударные звуки рифменных клаузул здесь сплошь диффузные, неустойчивые (иыиы) и крайне редкие в русском языке под ударением, так что само их скопление восприни­мается как прецедент (в других строфах в подобной позиции встречается только со­четание компактных и устойчивых звуков - аеае).

Показательно, что позже, когда трудный неосинкретизм ранней поэзии потерял для поэта актуальность и был потеснен «неслыханной простотой», Пастернак пере­работал именно эту строфу, придав ей следующий вид:

Крылатою стоянкой парусной

Застыли мельницы в селеньи,

И все полно тоскою яростной

Отчаянья и нетерпенья.

В строфе снято то, что прежде составляло ее ритмическую и звуковую специфи­ку: строки перестали быть полноударными (уподобившись остальному тексту), а рифменные клаузулы стали такими же, как в остальных строфах (аеае). Восполняю­щими моментами оказались: творительный падеж метаморфозы (акцентирующий, не простое сходство, а мифопоэтическое превращение мельниц в парусную стоянку) и оксюморонные сочетания (почти «смеси») «тоскою яростной», «отчаянья и нетер­пенья».

Новый вариант строфы (который нельзя считать творческой удачей) акцентиро­вал и мотив неподвижности («застыли»), усиливая «единство жизненных событий», связующее две картины. При всей противоположности их хронотопов, и там и тут одно и то же состояние ожидания («Чего там ждут?»), та же «окраска» мыслей («даль табачного / Какого-то, как мысли цвета // он там еще, / Табачного, как мысли, цве­та») и одно и то же длящееся время («час»): «Ах, там и час скользит, как камешек»; «Увы, не тонет, нет, он там еще»; «До поезда ведь час»; «Но этот час объят апатией». Однотипно и сравнение (переходящее в смешение): в степи - внешнего и внутрен­него пространства («дали» и «мыслей»), в селе рыбачьем - времени («час») и «пред­мета» (скользящего, но не тонущего «камешка», не оправдывающего языковое ожи­дание - не желающего «кануть/капнуть» в вечность моря-времени).

Такое единство жизненных событий создается и на звуковом и ритмическом уровнях. Строки, отсылающие к степному и морскому хронотопам, образуют малое композиционное кольцо, замыкающее первую и третью строфы

табачного

Какого-то, как мысли, цвета. 

Табачного, как мысли, цвета.

В кольцевых строках повторы не только лексические, но и ритмические. Это оди­наковый пиррихий на сильной второй стопе четырехстопного ямба, воспринимав­шийся в поэзии начала XX века как «архаизация» ритма и отступление от ставшего более привычным альтернанса сильных и слабых стоп. Кольцо подчеркнуто риф­менной перекличкой первой и третьей строф: «цвета-корветы-рикошета-цвета» и одинаковыми ударными звуками (аеае) в клаузулах.

За пределами этого кольца - начало и конец «Мучкапа», его «большое» кольцо. Последняя строфа возвращает нас в хронотоп степной станции. Развернутый на всю третью строфу «час» оказывается временем, оставшимся до поезда. Проясняется смысл ситуации: ожидание последней встречи перед расставанием. Это заставляет нас совершить постперцепцию предшествующих образов и увидеть их финальные соответствия.

Они не так подчеркнуты, как переклички «малого» кольца, но несомненны. В последней строфе большая, чем где-либо, концентрация выделенной ритмической формы с пиррихием на второй стопе, которая в малом композиционном кольце уста­навливала «медиацию» между двумя хронотопами. Здесь - отзвук той же медиации:

14. До поезда ведь час. Конечно!

16. Морской, предгромовой, кромешной.

Переклички выявлены и на уровне ударных звуков клаузул (те же аеае), и в бли­зости рифм первой и четвертой строф («табачного-рыбачьего-опять ее-апатией»). Все это создает неявный параллелизм первых и последних строк «Мучкапа»:

Душа - душна, и даль табачного

Какого-то, как мысли, цвета.

Но этот час объят апатией

Морской, предгромовой, кромешной.

Комментируя эту строфу, О'Коннор пишет: «Прилагательное "предгромовая" вызывает в воображении зловещее затишье перед бурей. "Кромешная", последний эпитет к "апатии", обычно используется в таких выражениях, как "ад кромешный" или "тьма кромешная". Поэтому он близок к "предгромовая" и означает кромешно-темные громовые удары и тучи приближающегося шторма. Из контекста ясно, что соединение бури и апатии и вызванное этим напряжение могут трактоваться как в прямом, так и в переносном значении. Переносный смысл может заключаться в том, что они приближают неизбежную разлуку с любимой» (385, с. 120). Здесь, однако, у Пастернака вновь нечто большее, чем простые тропы, а именно уже отмеченный на­ми параллелизм.

«Объят апатией» - «соответствие» образу «душа душна», воплощенное (как и в первом случае) в семантизирующей паронимии. Смысловое пространство между этими образами - путь, пройденный «я» в стихотворении.

На фоне «душной души» в последнем образе усилены одновременно и «тоска / отчаянье» («апатия», «кромешной») и «ярость / нетерпенье» («морской, предгромо­вой»). Еще отчетливей теперь страдательная обратная перспектива: «объят апатией» не «я», а «этот час»: перед нами нечто большее, чем «субъективное переживание», - состояние мира, внутри которого «я», перестающий быть зрителем и стоящий на по­роге того, чтобы стать действующим лицом. Галлюцинаторная картина 1-3 строф, не уходя из стихотворения и размыкая его смысловую перспективу, теряет свою болез­ненно напряженную окраску и преобразуется в трезво оцениваемую и, как ни стран­но, почти буквально воспринимаемую реальность. Эпитет «морской» (начинающий стих в позиции анжамбемана) и следующие за ним «предгромовой», «кромешной» - заметно субстантивируются. Они как бы отрываются от «апатии» (и порождаемого ею метафорического ореола) и наделяются собственной интенцией, бросающей об­ратный свет на определяемое слово. «Морская», да еще «предгромовая» апатия - не что иное, чем просто безразличие, и большее, чем пассивная «душная душа»: это са­ма точка пересечения внутреннего жеста «я» («апатия») и состояния мира («морс­кой»), неустойчивое равновесие, грозящее с минуты на минуту разрешиться, в том числе и в стихи, которые «настолько нашумели, / Что и гром их болью изумлен» («Болезни земли»).

Меньше всего это похоже на конец, скорее - на предвосхищение, поэтому «Муч­кап» - вопреки фабуле - не завершает, а открывает цикл. Сюжет «Попытки душу раз­лучить» движется не в русле эмпирической фабулы - истории отношений влюблен­ных; он подчинен «тяге» «воздушных путей», у которых свой сюжет. Поэтому цикл развивается не в прямой - от встреч к расставанию, а в обратной временной перспек­тиве. На уровне духовном такая перспектива ведет от «душной души» и «морской апа­тии» - к прозрению «Попытки душу разлучить», от переживания - к обретению.

1. А. Юнггрен связала выражение «табачного цвета» с гоголевским образом, специально акценти­рованным в статье А. Белого («глаза табачного цвета» у Ивана Ивановича из известной повести) (Юнггрен А. Гоголь и Пастернак // «Быть знаменитым некрасиво...» Пастернаковские чтения. Вып. I. М., 1992. С. 147-148).

2. Это замечено в: О'Коннор. Указ. соч. С. 118.

3. Гротескность картины еще более возрастет, если принять предположение А. Юнггрен о том, что «лишние» (непарные) «крылья» у Пастернака не от птиц, а от «мельниц», т. е. перед нами «фантасти­ческий, инфернальный пейзаж, сложившийся, возможно, не без влияния описания нечисти из «Вия» (Указ. соч. С. 148-149). Заметим только, что если это и так, то Пастернак преобразил «ночной» гротеск Гоголя в дневной и животворящий, если не радостный.