1993.Стиль модерн и пианизм Рахманинова. Владимир Чинаев. «Музыкальная академия» №2.

Журнал «Музыкальная академия» №2, 1993 г.

ОТМЕЧАЯ 120-ЛЕТИЕ СО ДНЯ РОЖДЕНИЯ С.В. РАХМАНИНОВА

ВЛАДИМИР ЧИНАЕВ

Стиль модерн и пианизм Рахманинова

Сергей Рахманинов, действительно, был одним из "вла­стителей современных дум", как определяли его соотечественники в начале века. Однако оценки его искусства были неоднозначны. Л.Сабанеев, например, считал, что рахманиновское творчество потому и пользовалось успехом у широ­кой публики, что культивировало "музыкальные настроения из категории общедоступных, несложных, популярных... Рахманинов останется на своем посту, как хранитель ста­рых академических традиций, как хранитель музыкальных заветов эпохи Чайковского"¹. В подобных суждениях Сабанеев был не одинок; сторонники новых тенденций видели в Рахманинове лишь "эклектика" и "эпигона", сравнивая его с представителями европейского вторичного ретроспективизма. По поводу авторского исполнения Этюдов-картин зубоскалили: "В нотах, то есть в напечатанных сочинениях, никакой такой музыки нет - это всего-навсего магия пианизма и воображение рук, в музыке же - одна по­шлость и бледность рассудка"².

Когда концертные триумфы Рахманинова продолжались уже за пределами России, на родине за ним закрепился об­раз Великого Русского Романтика с бессменными трафарет­ными характеристиками типа "полноводных чувств", "задушевного лиризма", "щедрых эмоциональных излияний". Литературно-музыковедческие штампы и маслянистая, сусально-ламентирующая, непомерно-пылкая чувственность, разлитая во многих и многих интерпретациях рахманиновской музыки, - явления одного порядка: так или иначе непререкаемый авторитет "художника-романтика" и в са­мом деле приобрел статус общедоступной и популярной ценности.

                 Рахманиновские прочтения способны смутить тех, кто привык к академическому благополучию и порядку. В наши дни, правда, подобная "порядочность" уже осмыслена как тупиковая обезличенность исполнительского искусства. И, тем не менее, интерпретации Рахманинова и сегодня могут восприниматься как "волюнтаристские провокации", а сам аскетичный облик Рахманинова-пианиста как-то мало под­ходит к пресловутым характеристикам исполнительского "романтизма". Мир, запечатленный в рахманиновских ар­хивных записях, может вызвать не только наш слушатель­ский восторг, но и глубоко запрятанное чувство подвоха: "Что же это, как не демонтаж устойчивых и привычных ценностей?.." Но здесь мы не будем говорить ни о про романтической апологии его наследия, ни о самой его музыке, хотя изменяющиеся эстетические ориентиры позднего XX века делают композиторское наследие Рахманинова инте­реснейшим новым объектом переживания и мысли. На­ша цель иная - еще раз вернуться к хорошо знакомому и, вероятно, не исчерпываемому сюжету: к тем самым рахманиновским "магии пианизма и воображению рук".

                 Пианистическое искусство Рахманинова формировалось в то время, когда русская культура "серебряного века" переживала один из своих высочайших взлетов, вместе с тем фортепианное исполнительство рубежа веков (и не только в России) несло на себе явную печать упадка. Даже обилие мастеров первой величины, чрезвычайная привлекатель­ность фортепианно-концертного сценического жанра среди многочисленных меломанов уже не могли скрыть того фак­та, что романтические традиции мирового пианизма вошли в фазу декаданса. Исключения лишь подтверждали правило: пресловутая "верность высоким традициям" оборачива­лась пышным цветением китча, догматизма и ретроградности; фортепианное исполнительство становилось провин­цией по отношению к собственному прошлому.

                 Когда Бузони говорил о бессилье своего времени, среди примет декаданса он указывал на вырождение романтических идеалов в "несколько ремесленных приемов". Выдутые фразы и их измельченность; арпеджированная размытость вертикали и жеманность агогических "вздохов", "придыха­ний", "замираний"; любовь к темповым капризам и непо­стоянствам; обильные педальные вуали - вот несколько ти­пичных уловок пианистического маньеризма, кочующих от одного исполнителя к другому. Что-то вроде правил хороше­го тона, вроде словарного запаса эпохи, который узнается даже в артистических почерках корифеев. К этой без стиль­ной пианистической эре лучше всего подойдут слова Ниц­ше: "Упадок организующей силы, злоупотребление тради­ционными средствами без оправдывающей способности, способности к цели; фабрикация фальшивых монет в под­ражание великим формам, для которых нынче никто не яв­ляется достаточно сильным, гордым, самоуверенным, здо­ровым; чрезмерная жизненность в самом маленьком; аффект, во что бы то ни стало; утонченность как выражение оскудевшей жизни; все более нервов вместо мяса"³.

                 Сейчас мы не будем углубляться в генезис псевдороман­тического пианизма, заметим только, что в час сумерек впо­ру было расцвести салонным имитациям чужого, в сущности, уже не актуального и искусственного мира романтических чувствований.

                 Надо ли напоминать, что именно салонный "стиль" со всеми его риторически выспренними общими местами выразительности привнес в исполнительскую традицию ат­мосферу облегченности, поверхностного шика и ни к чему не обязывающего легкомыслия. Салонный маньеризм занял весьма комфортное место между сентиментальной "трога­тельной задушевностью" и лощеным виртуозным блеском.

                 Трудно отрицать, что рахманиновская пианистическая речь имеет определенное сходство с исполнительской поэти­кой начала века, и это провоцирует нас к поспешным выво­дам о старосветскости его искусства. Но мы сразу откажемся от такого вывода и вот в связи с чем. Если его современ­ники (в преимущественном большинстве) всячески охраня­ли свои границы (пусть это были уже только поверхностные оболочки унаследованных "правил", а не духа романтиче­ского артистизма), и обескровленная охранительность неиз­бежно влекла за собой убийственное "псевдо", то у Рахма­нинова этого "псевдо" как раз и нет, потому что в его ин­терпретациях уже нет самой претензии на "романтизм". Рахманинов-пианист - антиромантик в такой же степени, как антиромантичен стиль модерн.

                 Историческое предназначение модерна не в отрицании романтического идеала, а в легком завоевании образовавшейся духовной пустоты: "искусство для искусства" запол­няет пустынные территории, где некогда пульсировала жизнь этических смыслов.

                 Идеология искусства модерна изначально, в своих прин­ципиальных эстетических установках, ориентировалась именно на то, что не умел и не хотел преодолеть в себе ака­демизм: модерн освободил художественное сознание от компромисса между романтической мифологией (как чем-то для нового времени инородным, ложным) и условностью "ремесленных приемов". Самоценный шарм утонченнейших форм, наслажденческие игры освобожденных от психологи­ческого груза средств, "приемов" как таковых - вот глав­ное условие существования как самого стиля модерн, так и той новой чувственности, которая утверждалась этим сти­лем и которая делала попросту ненужными старые катего­рии "правды сердца" и "подлинности страстей".

                 Модерн нарциссичен и знает только одну цель - красо­ту. Культ красоты тождествен здесь декоративной "неправде": мир, сотканный из орнаментов, арабесок, тембров и  рифм, существует по своим субъективным законам и пребывает по ту сторону добра и зла. Здесь берет свое начало эстетизм, объединивший в себе самые разные творческие интенции эпохи.

                 Для художника-эстета жизненная действенность, как и всклокоченная стихия чувств - нечто периферийное, необязательное; действие для него - принуждение. Воспарить над стихией бурь и натисков, в лучшем случае - сторонне  их наблюдать; ощутить себя "в ином пространстве, погло­тившем время и движение, - в пространстве, как чистом  субстрате красочно-переливающихся форм"⁴ - вот это-то  и апологизировал эстетизм модерна, поставивший над всем наслажденческую созерцательность.

                 Словоплетения символистской  поэзии  или "орнамен­тальной" прозы, изобретательные сюжетные композиции в изобразительных и пластических искусствах модерна ни­когда не рискуют утратить повествовательную связность психологически-линейного времени. Обвитое змеящимися «силуэтами, хрупкими рельефами, сжатое и разъятое, элегантно стиснутое снопами линий, клубящееся теснотой не­зримых воздушных струй или же рассредоточенное в расточительно свободных пустотах - это всегда только "пространство", данное как созерцание красоты в ее застывшей динамике и остановленном миге. Такое ощущение искусственно творимого бытия - бытия как самоценной художественности - пронизывает и звуковой мир рахманиновских интерпретаций. Но к этому мы вернемся позже. А пока остановимся на одной примечательной особенности эстетизма, без которой трудно понять парадоксы модерна и - вне меньшей степени - парадоксы рахманиновского пианизма. Речь идет о художественной  иронии.

Модерн любит двусмысленности и балансирования на гранях "того и этого": элитарность модерна может стоять совсем рядом с китчем, рафинированность легко соскальзывает в банальность, эзотерическое может маскироваться под тривиальное, а пошлость популярных и общедоступных артистических трюков способна элегантно пародировать само себя. За изяществом внешних форм модерна часто скрыта ирония. Именно данное обстоятельство позволяет Рахманинову смело использовать атрибуты салонного дендизма, а часто и обращаться к репертуару сомнительных художественных достоинств. В отстраненной ироничности, как и в подчеркнутой, может быть, несколько надменной шикарности мастерства, с которыми Рахманинов исполняет салонные пустяки, в том, как он умеет подать самые дешевые штампы старосветского пианизма, выказывает себя художник-эстет.

                 Рахманинов, кажется, одинаково ироничен как по отношению к "романтическому" чувственному пылу, так и в демонстрационном показе давно разоблачивших себя ремесленных "изысков". Собственно, эта ирония и рождает эффект дистанции между материалом и художником, играющим с им.  Рахманиновский эстетизм  подернут едва заметной скептической усмешкой: музыкант как бы оглядывается на культурное   прошлое,   умиляется   поддельной красивости тогда и не здесь"; в то же время он уже по ту сторону бывшего" - он знает расстояние, отдаляющее фальшивый стиль от условной стилизации.

                 В авторском исполнении "Польки В.Р." некогда обожаемые "образы", как и люксовые деликатесы выразительных средств, словно покрыты инеем: веет флегматичным холод­ком от этой точеной рахманиновской стилизации под салон начала века. Эффектно - "дурновкусные" раздувания тем­пов, кокетливо ретирующиеся в торопящихся бисерных рос­черках без педальных staccato; шаржированные имитации хореографических па - то грациозные спотыкания, то чуть громоздкие подпрыгивания. Немного вульгарно, немного из­неженно. В подборе средств - всегда точно и остроумно: легкие сухие акцентики, пассажные пробежки, скольжения. Подслащенная томность, разбивающаяся о саркастическую шутку; обещания и обманы обаятельного пианистического флирта. Ироничный реверанс в адрес плюшевого великоле­пия исчезнувшего быта.

                 Рахманинов доводит до предела то, что приобрело ха­рактер разменно-ходовой сомнительности. Сантименты оборачиваются у него тонко стилизованными виньетками, ста­новясь безусловным фактом блистательной концертной условности.

                 В Венгерской рапсодии № 2 Листа, например, Рахма­нинов заостряет до оскомины знакомые приемы чувственно пафосной экзальтации, обнажая пошлость "многозначитель­ных" интонаций, "любовных" фраз и всепоглощающей "грациозности" виртуозных рамплиссажей. Однако второй смысл раскрывается позже - в рахманиновской каденции. Здесь листовский помпезный китч терпит полнейшее фи­аско: картонные образы деформируются, преломляясь в оптической игре гармонических обманчивых "блужданий", ритмических синкоп и динамических "волн"; в лжевенгер­скую рапсодичность вторгается стихия кафешантанного урбанистического сплина. Это как апокалипсическое пир­шество звуковых ядовито-пряных тембров, агогических "за­вихрений", раскачивающихся темпов: мир раскалывается, дробится, рушится... Но могли бы быть и другие ассоциа­ции - суть не в том. Сейчас для нас важнее царящая над всем власть стильности. Все в этом исполнении - и пате­тика, и фольклоризм, и их разоблачающие смысловые ин­версии - тонко стилизованный "театр жизни".

                 Однако ироничный подтекст свойствен рахманиновским исполнениям пьес преимущественно характеристического жанра. Это лишь одна грань художественной концепции пианиста, в конечном счете - не самая существенная. По­пробуем рассмотреть его исполнительскую поэтику с иных позиций.

                 Рахманиновское бытие в музыке - это изгнание чувст­венного, изживание всего, что может спровоцировать слушательское сопереживание. Рахманинов уводит нас от пате­тики страстей - его мир герметично замкнут для вторже­ния сентиментальной задушевности и пламенной открыто­сти. Трансформация душевно-жизненного в стиль - вот прин­цип его артистизма. Отвлеченные данности красоты, интел­лектуальной изобретательности и рафинированного вкуса - стоят стражами у врат этого стиля. Важна мысль Вячеслава Иванова, которая отражает позицию после романтической эпохи и, по нашему убеждению, имеет самое непосредст­венное отношение к рахманиновскому исполнительскому искусству: "Стиль опосредован: он достигается преодолени­ем тождества между личностью и творцом... Художник, в строгом смысле, и начинается только с этого мгновения, от­меченного победой стиля. <...> Сила, оздоровляющая и спасающая художественную личность в ее исканиях нового морфологического принципа своей творческой жизни, - поистине сила Аполлона, как бога целителя, - есть стиль"⁵.

                 Во имя чистоты стиля Рахманинов "жертвует" очевид­ной прямизной музыкально-повествовательной логики, продиктованной принципом "жизненного переживания". "Пси­хология" в рахманиновских прочтениях устранена; все под руками пианиста переплавлено в опосредованные звуковые формы. Музыкант словно созерцает их отстраненным взо­ром.

Это тот самый "аполлонический взгляд на искусство: разделяющий, формирующий, точный и стройный", о кото­ром говорил Михаил Кузмин ⁶. В аристократическом арти­стизме Рахманинова отражается "эра эстетического пурита­низма", как определял творческую тенденцию своего време­ни Николай Гумилев. Его слова могли бы быть адресованы и пианисту Рахманинову: "Чистота - это подавленная чув­ственность и она прекрасна, отсутствие же чувственности пугает, как новая неслыханная форма разврата"⁷.

                 Именно такая "бесчувственность" стильных исполнений Рахманинова дает повод к сравнению с архитектурой: слушать Рахманинова - значит пребывать в фантастических архитектурных пространствах. Они могут быть совсем камерными, и тогда наш слух моментально схватывает изящ­ные пропорции звуковых объемов, ограниченных краткой длительностью какой-либо миниатюры; могут быть масш­табными (как, например, в Третьей балладе, в Сонате b-moll Шопена или в фортепианных концертах самого Рахма­нинова), тогда мы вовлечены в захватывающий процесс "выстраивания" изогнутых плоскостей, асимметричных конструкций с их плавными или неожиданно резкими пере­ходами, реальными и обманчивыми перспективами. Стес­ненное, расширенное, низкое, высокое - эффекты возника­ющих на слуху пространств подчинены у Рахманинова не прихотям психологически-витального комфорта, а абстракт­ным законам тектоники.

                 Декоративная отделка этих звучащих зданий в стиле модерн безупречна. Мелодии то рассыпаются на лучистые мерцания, выявляя в каждом тоне его весомую явь, то пре­вращаются в гибкие, выгнутые силуэты орнаментов. Эти плетения могут растворяться в педальной (весьма у Рахма­нинова редкой) дымке, могут таять в неясных звуковых вы­сях, теряться в перламутровых разводах темпов. Но это так­же излюбленный рахманиновский без педальный графизм, сообщающий особую рельефность метрическим сдвигам; это параболические ritardando, превращающие линеарную плавность в мозаичную россыпь, в которой каждый звук становится "осязаемым" - кажется, его можно "рассмот­реть". Так созерцаются отграниченные друг от друга "ато­мы" мозаичной кладки.

                 Рахманинов уводит нас от инертности ожидаемого и ба­нального. Он любит разбивать, искажать, нарушать размеренность музыкального процесса. Но тут же из этих при­хотливых нарушений, подобно зодчему модерна, он создает свою, субъективную гармонию новообразованных связей. Сочетание, казалось бы, не сочетаемого как раз и определяет суть рахманиновского формотворчества, его законченную стильность.

                 Элегантная сдержанность черно-белых красок, аскетич­ная экономность педали при максимальной агогической рельефности и крайней экспрессии ритма - мы находим это в авторском исполнении "Юморески", "Полишинеля", в трактовке шопеновских вальсов... Линеарная ясность фак­туры, подчеркнутая протяженностью динамических волн, и вторжения отчетливо "прорисованных" интонаций - мы слышим это в транскрипции "Колыбельной" Чайковского, в Балладе № 3 Шопена, в авторском прочтении "Баркаро­лы"... Ровность остинатных пульсаций и гипертрофирован­ная выпуклость кратких фраз, динамических акцентов, ло­кальных и мгновенных темповых торможений - в "Прял­ке" Мендельсона, или "Doctor Gradus ad Parnassum" Де­бюсси, или в Рондо из Сонаты № 11 Моцарта... На эффек­те парадоксальных сопоставлений утяжеленных и облегчен­ных звуковых пропорций, на "алогичных" столкновениях "крупнозернистой" - будто наблюдаемой сквозь увеличи­тельное стекло - и отдаленно-слитной фактуры держится формальная конструкция Скерцо № 3 Шопена. На подо­бной игре контрастов - отчетливого и размытого - Рахма­нинов выстраивает Сонату d-moll Скарлатти-Таузига, Пре­людию fis-moll Скрябина.

                 Вспомним эти характерные рахманиновские "изломы", "разрывы", "взвихрения", "рассыпания", когда он испол­няет "Польку", или свою транскрипцию вальса Крейслера "Радость любви", или Менуэт Падеревского, вальсы Шопе­на. Шатания, оттяжки, торможения темпов, немотивирован­ные расслабления и напряжения динамики и ритма, утри­рованные несовпадения гармонических вертикалей - и во всем влечение к крайностям. Вся звуковая ткань готова взорваться; формальные очертания пьес вот-вот распадутся на бесформенные, хотя и очаровательные частности. Одна­ко смущающее чувство атомарного распада длится ровно до тех пор, пока мы ограничены моментальностью детали, изъ­ятой из целостного музыкального контекста. Но самое инт­ригующее в пианизме Рахманинова как раз и происходит на стыке детального и контекстуально-целого. Лишь в чере­де, проследовании, связи, лишь в соединении одного деталь­ного звена с другим проясняется удивительная стройность этого "орнаментального" пианизма.

                 Один из принципов рахманиновского зодчества - эф­фект возвращений к тем агогическим, ритмическим, динамическим "неправильностям", которые поначалу восприни­маются лишь как импровизационный исполнительский кап­риз, как салонная остроумная шалость. "Неверные (с точки зрения обывательской привычки) слова", кажется, разрушающие плавную "рифму", возвращаются еще и еще, и рахманиновские "вольности", "огрехи" оказываются мнимыми. Повторяясь, как в системе взаимно отраженных зер­кал, рахманиновские гиперболы rubato, diminuendo, accelerando обретают значение вовсе не деструктивных "им­провизаций", а конструктивных констант. Из разломчатых, взвинченных, аритмичных ритмов рождаются ново-поэтиче­ские рифмы.

                 Как поэтическая декламация, слышится в рахманиновском исполнении "Лебедь" Сен-Санса - Зилоти. Пианист то укрупняет, то сжимает пульс долгой мелодической ли­нии. Мы очарованы переливами легких скольжений, плав­ных торможений, подъемов и утолщений, спадов и утонче­ний. Асимметричная симметрия рахманиновского рисунка подчеркнута в формальном центре пьесы, где силуэт фрази­ровки остается неизменным, лишь его масштаб несколько укрупнен (удивляет рациональный расчет, с которым пиа­нист достигает эффекта повторяющейся рифмы)...

                 Интерпретация "Лебедя" возвращает нас к мысли о "пространстве, поглотившем время и движение", об аполо­гии созерцания, без которой трудно себе представить эсте­тизм модерна, эстетизм Рахманинова.

                 Только одна деталь - знаменитые рахманиновские ritardando, по которым безошибочно узнается почерк пианиста. В его богатом исполнительском лексиконе они стано­вятся чем-то вроде навязчивой идеи. Но что же, однако, стоит за этой привязанностью антиромантика к салонно - "романтическим" угасаниям, замираниям, замедлениям? Совершенно очевидно, что это уже не дань затертым тради­циям сентиментальной чувственности, а желание созерцате­ля остановить музыкальное время, освободить исполнительский процесс от повествовательно-действенного принуждения. И - насладиться "чистым суб­стратом красочно-переливающихся форм". Музыка застывает в скульптурной бездвижности, и гипертрофированные замедления ведут к покоящейся неге, к этим характерней­шим вневременным зияниям, образующим­ся внутри прочно спаянной формальной целостности. Ог­ромные ritardando, в которых растворяется ритмическая субстанция мелодий (в Менуэте Падеревского); торможения в меркнущем свете тембров, истаивающие фразы, теряющи­еся в без ритмии (в Сарабанде из Партиты № 4 Баха); ин­тонационные обороты, зависающие, словно гирлянды, в пространственном вакууме, парящие в бездейственном "ни­что" (в средних разделах "Кукольного кэк-уока", "Doctor Gradus ad Parnassum" Дебюсси)... - все это разные лики одной и той же остановленной красоты, того же созерцательного   покоя,   отстраненного  от   причин   и следствий драматургически-сюжетной суеты. Это чистая декоратив­ность модерна, сближающая разные исторические эпохи, превращая их в факт бескомпромиссного "искусства для искусства"

                 Какой-то уникальный сплав ощущений рождают рахма­ниновские интерпретации: изысканная бездвижная гармония, сотканная из диспропорциональных деталей; умозри­тельная ясность целого при экспрессии моментальных непостоянств; пряная утонченность атмосферы при пуритан­ском аскетизме выразительных средств... Но это и есть зна­ки рахманиновского аполлонизма. Синтез изощренного вку­са и ригористичности, изыска и точности, фантазийной свободы и архитектонической непреклонности - вот что правит и направляет в мире этих субъективных архитектур.

                 Однако было бы опрометчивым утверждение, что вся смысловая полнота исполнительской и - шире - этической концепции Рахманинова ограничивается императивом стиля модерн. Пианистическое искусство Рахманинова, ко­нечно, выходит за хронологические и - что важнее - сти­листические рамки локального исторического явления. Тес­аные оболочки каких-либо конкретных творческих направле­ний раскалываются, когда речь идет о таких фигурах, как Андрей Белый, Владимир Набоков, Василий Кандинский или Игорь Стравинский. Творчество каждого из них, так или иначе связанное с "серебряным веком", становится само по себе "веко м " перед лицом культурно-исторической памяти. Феномен Рахманинова-пианиста - именно из этого ряда.

                 Можно было бы привести несколько сравнительных ха­рактеристик между Рахманиновым-пианистом и такими от­менными мастерами стиля (но не более), как, например, Леопольд Годовский или Рауль Пуньо. Но благодатный по­вод к более широким обобщениям мы найдем в другой параллели - между Рахманиновым и Набоковым.

                 Конечно, в прозе Набокова присутствует то, что называ­йся беллетристикой. Завлекательная сюжетная интрига, искусная описательность мира знакомых вещей или яркая характерность персонажей сделали многие его произведения точном смысле слова бестселлерами. "Бестселлером" было искусство Рахманинова (вспомним несколько пренебрежительные пассажи критики в сторону "популярности" и доступности" рахманиновской музыки). Но чем более мы погружаемся в набоковский, рахманиновский миры, тем более приближаемся к загадке. Сходство с реальностью чувств, ситуаций, психологических коллизий тут не что иное, как мистификация. Песчаные берега осыпаются от первой же нашей попытки перекинуть мосты из мира субъективных фантазий в мир конкретных данностей.

  Воля Рахманинова-пианиста и Набокова-писателя - воля к игре. Воля чистого вымысла, автономной действительности творчества как "вещи в себе".

                 Здесь, в идее отрешенности искусства, пересекаются все нити их артистических интенций. Здесь, в отвлеченных высотах стильности, снимаются все противоречия между правдой" и "вымыслом", потому что вымысел и есть единственная художественная правда. Надо только принять условия этой игры, чтобы понять: настоящие "персонажи" и "сюжеты" тут - слово, звук в их ритмических биениях, в их неповторимых синтаксических сцеплениях и эмоционально тембровых переливах. В конце концов, эти "сюжеты" свободны; в своей самодостаточности они оставляют путы психологического контекста. Банальная история (в прозе Набокова) или портретная, жанровая, пейзажная первооснова (в интерпретациях Рахманинова) - лишь трамплины для полета в отвлеченных абстракциях раскрепощенного множественного сознания. "О безпредмеченной предметностью" (как точно определил Набоков) становится психологически бескорыстная материя средств - наиреальнейших, "предметно"- явных, упругих, формально совершенных.

  Рахманиновское. Набоковское. Индивидуальность их творческих манер столь же впечатляюща, сколь и тиранична: каждый из них знает секреты слушательского, чита­тельского пленения. Парадокс, однако, в том, что такая пленительность индивидуальной власти не имеет ничего общего с навязчивым индивидуализмом, точнее - эгоцентризмом. Уникальные лексиконы двух художников никак не являют­ся само утверждающейся прихотью артистического "я" - скорее это отрицание мелкопоместного "я"- диктата. Это та самая "система счастья", о которой говорит один из набоковских литературных героев, - "всегда присутствую­щая на ясном севере моего естества, всегда плывущая ря­дом со мной, даже сквозь меня, а все-таки вне меня..."⁸. Самозабвение в чистых играх ума. Вовлеченность слушате­ля, читателя в эти игры. Мир как стиль предстает в значе­нии законченного эстетического абсолюта.

                 Но за такой жизнью в стиле, за этой "системой сча­стья" таится еще и другой смысл - переживание жизнен­ной экзистенциальной бездны. Острота этого переживания тем сильнее, чем объемнее личностное пространство души и интеллекта. В таком случае рафинированный эстетизм есть сознательный выбор; культивированный и отстраненный стиль - ширма, за которой можно скрыть от посторонних непреходящую тоску и' боль, страх и трепет перед бездонно­стью реального мира и абсурдностью быстротекущего бы­тия. А это значит, что художнический эстетизм находит свое оправдание в отказе "здешнему" миру, в неприятии его нелепости. Альтернатива быту - уход в инобытие чистой художественности.

                 Подобный мотив эстетического затворничества характе­рен для целого пласта культуры XX века. Рахманинов, На­боков, их многочисленные собратья по духу представляют этот пласт.

                 И последнее. Если романтическое мироощущение XIX века было прелюдией к скепсису и отчаянию века XX, то модерн был не более чем кратким переходом от исчерпав­шихся концов к предстоящим началам. На историческом, моральном, художественном разломе, в. придуманных теп­лицах культивированного вкуса и искушенного знания вы­росли удивительные цветы; искусство подбора выразитель­ных средств и их комбинаций, аристократическое чутье формы, апология красоты, превращенной в автономию тон­кого ума, - тут и открытия и ущербность модерна. Усвоив правила его кратковременных праздничных "упражнений в стиле", Рахманинов, как и Набоков, как и многие прослав­ленные свидетели своего времени, пошел дальше.

                 Его пианистическое искусство часто называют старо­модным. Но на самом деле оно уже при жизни Рахманино­ва было будущим исполнительской культуры, той ее интеллектуалистской ипостаси, где аполлоническая отстранен­ность и герметичное совершенство мастерства утверждают себя по ту сторону жизненных непостоянств, общественного уродства и невротических фантазмов. Искусство Рахмани­нова, а вслед за ним - Микеланджелли, Гульда, Казадезюса, других затворников духа - учит нас тому, что истина искусства - в сокрытии истины.

ПРИМЕЧАНИЯ

¹ Сабанеев Л., Скрябин и Рахманинов. - "Му­зыка", 1912, № 75, с. 390.

²  Цит. по: Асафьев Б., С.В.Рахманинов. В сб.: "Воспоминания о Рахманинове", т. 2, М., 1974, с. 399.

³ Ницше Ф., Казус Вагнер. Проблема музыканта. Ницше Фридрих, Сочинения в 2-х томах, т. 2, М., 1990, с. 551.

⁴  И в а н о в Вяч., Борозды и межи: опыты эстетиче­ские и критические, М., 1906, с. 322.

⁵   Иванов Вяч., Национальное и вселенское в твор­честве Скрябина. В сб.: "Памятники культуры. Новые от­крытия", Л., 1985, с. 99.

⁶   К у з м и н М., О прекрасной ясности. В сб.: "Поэти­ческие течения в русской литературе конца XIX - начала XX века. Хрестоматия", М., 1988, с. 99.

⁷  Гумилев Н., Жизнь стиха, там же, с. 88.

⁸  Набоков В., Весна в Фиальте. Набоков Владимир, Собрание сочинений в 4-х томах, т. 4, М., 1990, с. 306.