В.БАЕВСКИЙ. ТЕМЫ И ВАРИАЦИИ. Вопросы литературы. -1987.-№10.-С. 30-33,48-51.

В. БАЕВСКИЙ   

ТЕМЫ И ВАРИАЦИИ

ОБ ИСТОРИКО-КУЛЬТУРНОМ КОНТЕКСТЕ ПОЭЗИИ Б. ПАСТЕРНАКА 

(отрывки)    

 С. 30-33

      Лишь самым общим и при­близительным образом мы представляем себе место ли­рики Пастернака в русской и мировой литературе. Особен­ность творчества Пастернака заключается в его неразрыв­ной связи с музыкой, изобра­зительным искусством, те­атром. В своих стихах поэт всегда шел от впечатлений самой жизни, от своих непосред­ственных переживаний и мыс­лей о ней, но искусство было частью его жизни. Поэтому надо восстанавливать не толь­ко историко-литературный, но и широкий историко-культур­ный контекст его творчества. Он рос в атмосфере художе­ственных интересов отца - академика живописи Л. О. Пастернака, до девятнадцатилетнего возраста не мыслил своего будущего вне профес­сиональных занятий музыкой - две его прелюдии и одночаст­ная соната (они сохранились) заслужили одобрение самого Скрябина, который увидел в них залог большого самостоя­тельного творческого будуще­го их автора,- профессиональ­но изучал философию. Искус­ство, философский ряд долж­ны учитываться в несравнен­но большей мере при изучении лирики Пастернака, чем боль­шинства других поэтов. Срав­нительно редко можно гово­рить о стихах без учета па­раллельных культурных рядов. Выставка «Москва - Париж. 1900-1930», широко воссоз­давшая художественную и культурную обстановку, в которой формировался поэт, стоит тол­стой монографии. Когда 12 августа 1931 года Пастернак в заботах об оформлении будущей книги избранной прозы писал С. М. Ачин­скому: «Обложку дайте, пожалуйста, простую, строгую, одноцвет­ную, без иллюстративных украшений, смещений или изломов»¹,- он подчеркнуто порывал с опытом кубизма, супрематизма, художе­ственного фотомонтажа, коллажа, рекламы, господствовавшим в книжном оформлении и книжной графике 20-х годов, и шире - с эстетикой авангарда. Желание видеть себя изданным без внеш­них примет художественных течений своей молодости, первая ра­дикальная переработка ранних стихов из книг «Близнец в тучах» (1914) и «Поверх барьеров» (1917) в 1928 году, обновление темати­ки и стилистики во «Втором рождении» - явления одного и того же плана.

      Широкая сеть историко-культурных и историко-литературных притяжений и отталкиваний поэзии Пастернака недостаточно ис­следована как у нас, так и за рубежом. Современники иногда ви­дели ее место в цепи традиций, ее своеобразие лучше, чем мы сейчас. Замечательный знаток поэзии Иван Никанорович Розанов в «Русских лириках» (М., 1929), процитировав четыре стиха из «Степи», писал: «Эти строки достойны Тютчева. И недаром Пас­тернак одну из своих книг посвятил Лермонтову, а в другой целый цикл отвел Пушкину: культурная преемственность сочетается у него с полнотой творческого своеобразия. Такого ученика не по­стыдились бы и ваши классики» (стр. 131).

       В архиве Г. Г. Нейгауза, замечательного пианиста и педагога, близкого друга Пастернака, сохранилась следующая запись: «Вспо­минаю одно заседание в Доме Герцена в 1930 г., где были и лите­раторы и другие люди. Пастернак читал свои стихи с необыкно­венным подъемом, захватывающе, огненно, его голос гудел, как шквальный ветер в лесу. После было что-то вроде обсуждения. К Борису Леонидовичу и тогда уже относились весьма критиче­ски. Внезапно выступил один очень интеллигентный рабочий и сказал с досадой: «Ну что там рассуждать, хорошо это или плохо, верно или неверно, все вздор; Пастернак это вулкан, разве мож­но сказать Везувию: ты как-нибудь веди себя по-другому,- ведь ничего не выйдет - он дышит огнем - и все тут»².

      Первым исследователем тем «Блок и Пастернак», «Маяковский и Пастернак» стал сам Пастернак в автобиографической прозе; его взаимоотношения с участниками футуристических групп освещены весьма подробно³; о его влиянии на молодую советскую; поэзию критики и сами поэты писали с начала 20-х годов. Но точ­ки сближения с эстетикой и практикой сюрреализма даже не зарегистрированы, из всех контактов с мировой литературой более или менее подробно освещена лишь рецепция Пастернаком творче­ства Гёте в Рильке, Ибсена и грузинских поэтов. Имеются продуктивные исследования музыкальной природы словесного искус­ства Пастернака, но не изучены его связи с живописью и театром⁴.

      Со времени смерти поэта прошло свыше четверти века, и за­дача широкого историко-сравнительного изучения его наследия выдвигается на передний план, представляется безотлагательной.

      История литературы многим обязана союзу «и». Работы типа, «Пушкин и Стерн», «Тютчев и Гейне», «Блок и Александр Добро­любов» составляют значительную часть всего репертуара литерату­роведческих исследований. На это даже сетуют, и не без оснований: «и» в таких случаях может значить все что угодно. От за­метки, регистрирующей мелкий биографический факт, до иссле­дований, ставящих задачу, скажем, исчерпать вопрос о личных и творческих взаимоотношениях Гёте и Жуковского; освещение гене­тических, типологических схождений, переводов, «влияний», «за­имствований»; наблюдения над философской природой творчества, поэтикой, стихосложением - все покрывается выносливым союзом «и». Имена двух писателей, которые он объединяет, образуют лишь минимальное звено историко-литературного процесса, место которому бывает не так-то легко определить.

      Поэтому, относясь со всем уважением к работам подобного рода, отмечая огромное приращение знаний, добытое ими (вряд ли есть литературовед, который бы избежал подобной тематики, и автор настоящих заметок принес ей посильную дань), иногда хо­чется видеть ряд имен сопоставляемых авторов продленным. Привлекают внимание исследования наподобие статьи Н. Д. Тамарченко «Достоевский, Мэтьюрин, Гюго»⁵, где изучаемый мотив приоб­ретает объемность в трехмерном освещении. Еще более сильный стереоскопический эффект возможен при дальнейшем продлении цепочки исторических наблюдений и сопоставлений, когда перед читателем разворачивается многофазовая традиция, от явлений со­временной литературы через произведения других эпох, других художественных стилей восходящая к фактам народно-поэтического сознания и творчества. Такого рода разысканиям посвящена значи­тельная часть настоящей работы.

      Изложение материала хочется предварить несколькими аксио­мами. Как и всякие аксиомы, они очевидны до тривиальности; тем не менее нелишне их сформулировать, чтобы в дальнейшем изба­виться от необходимости многократных повторений и объяснений.

      Художественное произведение всегда имеет за собой опреде­ленную традицию. Можно и нужно устанавливать, на какую имен­но традицию оно опирается, но само по себе наличие площади опоры в культуре прошлого сомнению не подлежит.

      Художественное произведение всегда привносит в культуру нечто новое. Можно и нужно исследовать качество, меру худо­жественного открытия, содержащегося в произведении, искать его специфику, но усомниться в наличии пусть маленького, но никог­да прежде не бывалого элемента в подлинно художественном про­изведении мы не можем. Историческое место произведения литера­туры во многом определяется тем, как соотносятся в нем тради­ционное и новаторское начала.

      Художественное произведение всегда связано со своим време­нем. Можно и нужно работать над выявлением этих связей, но са­мо их наличие предопределено и в доказательствах не нуждается; в значительной степени от него зависит историческое место про­изведения литературы, которое оказывается последним для своего времени звеном традиции, выкованным писателем, который в свою очередь сформирован культурной традицией и своим временем.

(...)

¹ Б. Л. Пастернак, Письма к Г. Э. Сорокину. Публикация А. В. Лаврова, Е. В. Пастернак и Е. Б. Пастернака.- В кн.: «Ежегод­ник Рукописного отдела Пушкинского Дома на 1979 год», Л., 1981, с. 199.

² ЦГАЛИ, 2775, 1, 16.

3 L. Fleishman, История «Центрифуги»; L. Tchertkov, К вопросу о литературной генеалогии Пастернака.- В кн.: «Boris Pasternak. 1890-1960», Paris, 1979.

4 И. В. Фоменко, Музыкальная композиция как черта роман­тического стиля (на примере творчества Пастернака 20-х годов).- В кн.: «Вопросы романтизма», вып. 2, Калинин, 1975; К. Р о m о г s k a, Themes and Variations in Pasternak's Poetics, Lisse, 1975.

⁵ См.: «Проблемы жанра в зарубежной литературе», Сверд­ловск, 1979.

С. 48-51. 

(...) 

Распространенное и живучее представление о случайности, не­объяснимости пастернаковских ассоциаций оправдывается далеко не всегда. Скорее справедливо обратное: с поразительной устойчи­востью через все творчество поэта проходят, в новых и новых вариа­циях, некоторые основные темы, образы, мотивы. В их появлениях есть закономерности, не видные невооруженному глазу, поэтому в каждом отдельном стихотворении они могут показаться необъясни­мыми; в масштабах же всего корпуса стихотворений, в многообра­зии отношений с «окружающей средой» они кажутся почти неиз­бежными.

      Таков ряд «синонимичных» в контексте лирики Пастернака об­разов маски, слепка, грима, бюста, надгробия.    

      В стихотворении «Елене» из книги «Сестра моя - жизнь» о любимой женщине говорится:

       Были дивны веки

       Царственные, гипсовые.

       «Царственные» - понятно, но «гипсовые» - странный эпитет в данном случае. С внешней стороны он как-то оправдан содержа­щимся в стихотворении намеком, сближением с Еленой Прекрасной, но внутренней необходимости здесь все равно не видно. Но в «Ве­сеннем дожде» из того же сборника читаем:

      Впервые луна эти цепи и трепет

      Платьев и власть восхищенных уст

      Гипсовою эпопеею лепит,

      Лепит никем не лепленный бюст.

       Эпитет «гипсовая» уже развернут в сложную цепь тропов, и стало понятно, что мир в разнообразии его подробностей предстает пред поэтом гипсовым слепком. Он становится монументальнее - но и призрачнее именно из-за монументальной обобщенности.

       Можно указать вероятный биографический источник образа гипсового слепка. Отец поэта, художник Л. О. Пастернак, был при­глашен (когда старшему сыну было четыре года) преподавателем фигурного класса московского Училища живописи, ваяния и зодче­ства. В фигурном классе учащиеся овладевали рисунком со слепков и с целых гипсовых фигур".31 При училище Л. О. Пастернак получил квартиру и мастерскую, и вот в этой атмосфере росли его сыновья, которым предстояло стать - одному поэтом, другому - архитекто­ром.

      В стихотворении «С полу, звездами облитого...» из следующей книги, «Темы и вариации» (которая отчасти складывалась парал­лельно «Сестре моей - жизни»), мелькает эпитет «лепное», отне­сенный к имени существительному «поле». Таким представляется ночной снежный пейзаж. Этот образ ничем не поддержан в дан­ном стихотворении и на первый взгляд кажется случайным и при­хотливым. Однако несколько далее, в стихотворении 1922 года «Ко­сых картин, летящих ливмя...», этот образ получает поддержку и развитие. Здесь говорится о том, что вселенная скрыта под маской, за которую можно проникнуть только в творческом порыве, в экс­тазе вдохновения, при полном напряжении чувств:

      Что в том, что на вселенной - маска?

       Что в том, что нет таких широт,

      Которым на зиму замазкой

      Зажать не вызвались бы рот?

      Но вещи рвут с себя личину,

      Теряют власть, роняют честь,

      Когда у них есть петь причины,

      Когда для ливня повод есть.

      Американская исследовательница Ольга Хьюз справедливо упо­добила такой непосредственный взгляд на мир мировосприятию дикаря или ребенка: для Пастернака в определенных отношениях ор­ганично и то и другое ³². Об этом далее.

      Произведения 1917-1922 годов - не первые, в которых мир представляется с внешней стороны, как гипсовая форма, маска, как слепок, глубоко под собой прячущие сущность. В самых ранних известных стихотворных набросках Пастернака, находящихся среди его студенческих записей, есть фрагменты, содержащие вполне отточенные мысли и образы такого рода.

      Но ты же знаешь: тело - только слепок

      Богов или боготворимых щепок...

      Я в мысль глухую о себе

      Ложусь как в гипсовую маску...

      Вот слепок. Горько разрешен

      Я этой думою о жизни.

      Мысль о себе как капюшон

      Чернеет по весне капризной...

       К последнему четверостишию - варианты, показывающие, как важно было молодому поэту точно выразить свои представления:

      Я слепком горько разрешен

      Как памятник протекшей жизни...

      Как тяжек мыслей капюшон

      Надгробием над беглой жизнью...

      Я этим изваяньем жизни...³³

      Прежде «слепка» появились образы памятника, надгробия, из­ваяния. К ним мы еще вернемся. В маленьком альманахе «Лирика», изданном в 1913 году С. Бобровым, впервые увидели свет стихотво­рения Пастернака, и среди них - доработанный текст «Я в мысль глухую о себе...». Образ маски оказывается одним из самых необ­ходимых на протяжении всего первого десятилетия работы в поэ­зии, становления поэта.

      Последний раз он появляется в самом конце долгого творче­ского пути Пастернака, в книге «Когда разгуляется». Если бы мы не знали всего указанного выше, причудливым и капризным пока­зался бы нам ход ассоциаций в «После вьюги»:

      Я, наверно, неправ, я ошибся,

       Я ослеп, я лишился ума.

       Белой женщиной мертвой из гипса

       Наземь падает навзничь зима.

      Небо сверху любуется лепкой

      Мертвых, крепко придавленных век.

      Теперь же для нас здесь соединились накрепко гипсы Учили­ща живописи, ваяния и зодчества, образ человеческого тела как слепка богов, дивные, царственные, гипсовые веки Елены, «гипсо­вая эпопея», зимнее лепное поле - все, что накапливалось на про­тяжении молодости поэта в его жизни и стихах.

 (...)

31 См.: Л. О Пастернак, Записи разных лет, М., 1975, с. 56-60.

32 О. R. Hughes, The Poetic World of Boris Pasternak, Prinston Univ. Press, 1974, p. 48.

33 «Первые опыты Бориса Пастернака». Публикация Е. В. Пастернак. - В кн.: «Труды по знаковым системам», 4, Тарту, 1969, с. 240, 246.